PAR 表演艺术杂志

两德统一之后，东德风格激烈的批判现实主义，与西德细腻的人文精神合流，汇集的动力，开创了一个精采的表演艺术盛世。

观点尖锐深刻的导演、精准又极具爆发力的演员、淹水、放火、旋转舞台无所不用其极的设计……带来一次次令人震动的观戏经验。近年德国剧场及歌剧的创新革命，已经席卷全欧，成为各国剧院竞邀的客席演出，以及各大艺术节的焦点。

我每次到德国看戏，总觉待的时间不够长，想看的戏看不完。因为德国多数剧院及歌剧院采定目制（Repertoire），每天更换不同剧码，让观众有更多选择，也可以拉长演出寿命。二○○四年十月，我在德国度过整整一个月，在五所城市看了廿八场演出，包括歌剧、戏剧、舞蹈，以及来自美国、比利时的客席演出，可以说是近年几趟艺术之旅中，收获最丰的一回。

这次会选择十月成行，主要是被碧娜‧鲍许（Pina Bausch）的舞蹈节所吸引。碧娜‧鲍许每年在舞团驻扎地乌帕塔（Wuppertal）举办国际舞蹈节，二○○四年的节目要在三周之内，演出碧娜历年来的十二部作品！从早期为格鲁克歌剧编舞的《伊菲贞妮在陶利斯》到近年的一系列新作，此外还邀约了国际当红的诸多舞团，包括Rosas、终极现代、莎夏‧瓦兹、阿喀郎‧汗、约瑟夫‧纳许、蠢蛋一族等，真是难得的盛事。

我一面积极展开订票事宜，一面在网站上搜寻德国中北部各大城市的剧院、歌剧院演出内容，好填补观赏碧娜的空档。结果发现与乌帕塔近在咫尺的科隆歌剧院正在推出罗伯‧卡森(Robert Carsen)导演（编按：来自加拿大，当红欧陆歌剧新锐导演，）的全本《尼贝龙的指环》，真是大喜过望，甚至因而放弃了撞期的几场碧娜。除了赶赴汉堡歌剧院朝圣之外，就是尽量「猎取」柏林五所剧院和三所歌剧院的制作。这样行程就满出来了。

我带了一书包的中英文剧本，买了一张十程的德国国铁券，经常白天坐四个小时的火车西东往返，一面在车上K剧本，晚上进戏院看演出。除了在柏林住在朋友家之外，其他城市都是住青年旅馆。有一晚在科隆歌剧院遇到一位日本老太太，她说她的专职是家庭主妇，以及歌剧迷。她可以跑遍全世界看不同版本的《指环》，并对各国歌剧导演和指挥（包括简文彬）如数家珍。我心羡这样有钱有闲的贵妇人，没想到散场后她竟和我走回同一家青年旅馆投宿，这才让我真的佩服起来。看来她的生活并不真的富裕，但是每一分钱却乐意用到最倾心的艺术活动上。

德国当然不乏观光节目，例如汉堡的《狮子王》、柏林的《悲惨世界》和Blue Man Group，但最吸引我的，是那些不同剧院在风格独具的艺术总监领导下，开创的不同潮流。在此选择特具代表性的九出，和同好分享。

 

公路上的玛丽莲‧梦露

茶花女La Traviata

制作╱演出：柏林国立歌剧院Staatsoper Unter den Linden

导演：Peter Mussbach

由巴伦波因领航的「菩提大道」国立歌剧院，音乐水准可列柏林三大歌剧院之冠。现任艺术总监彼得‧穆斯巴哈作风大胆前卫，在他执导之下，威尔第歌剧《茶花女》成为一个在公路上流浪的金发美女，连身白裙和地面上萤光的分向线，一道在夜暗中熠熠烁光。

设计大师Erich Wonder的舞台，始终必须透过台前的纱幕观赏演出，纱幕上不时叠映行进中的马路，还有巨型雨刷不时摆动，观众像是坐在车内观赏全剧，空荡的舞台也因而造成不息的流动感，有如在观赏一部宽银幕的公路电影。四幕并不换景，且不论剧情需要与否，茶花女始终留在台上，合该离场时，她也只是萎顿在地，逼观众眼睁睁看著一个女子逐步迈向病亡。

所有在她身边来来去去的男人，都是同样的黑色晚礼服装扮，男主角Alfredo也不见任何特出。男女主角甚至极少身体接触，更始终未曾对望一眼。这样毫无激情的爱情场景，曾让部分评论大表愤慨（巡回至Aix-en-Province普罗旺斯歌剧节时，法国的《费加洛报》便据此发表了一篇忿忿不平的恶评），但是茶花女作为男性社会伪善道德的牺牲者形象，却因而更加凸显。导演刻意引用玛丽莲‧梦露的造型，将这个孤绝的性感形象与猝死的梦露相连结，让这个浪漫伤感的歌剧，也逼真起来。

这个版本由联合制作的法国Aix-en-Province歌剧节录制成DVD，甫经Harmonia

Mundi发行，读者可以上网留意。

 

水古堡里的梅丽桑

《佩利亚与梅丽桑》 Pelléas et Mélisande

制作╱演出：柏林德意志歌剧院Deutsche Oper Berlin

导演：Marco Arturo Marelli

《佩利亚与梅丽桑》虽为现代歌剧的里程碑，但德布西飘忽的旋律依傍著梦般呢喃的法语声韵，在德语国家可并不热门。柏林德意志歌剧院二○○四年十月推出二十年来首度新制的版本，于是格外引起我的好奇。身兼舞台与灯光设计的导演马瑞利，近年在德国各大歌剧院相当受欢迎，他在德勒斯登导演的《亚莉阿德妮在纳克索斯岛》在台湾还有发行DVD。

《佩利亚与梅丽桑》多变的场景中水波荡漾，从泉畔、井边、到海岸，需要极富创意的舞台视觉才能应付。马瑞利搭起一座倾斜的古堡中庭，左右可经由水道出入，并在中央汇成水塘。落难的神秘女子梅丽桑自始就和一艘小船相伴，那艘船便成为全剧的主要道具，也是她随时可能离去的象征。全剧色调灰暗，只有最后梅丽桑病危时，出现几名艳装女子，将载著梅丽桑的船舶推出河面消失──好个「质本洁来还洁去」。

经由光源转换与神出鬼没的烟雾，舞台焕发出令人摒息的视觉美感。但更亮眼的，却是丰富的场面调度和细腻的角色诠释。例如祖父称颂梅丽桑将青春气息带给这个阴暗的家庭时，一般导演通常会从情欲面来处理老人对爱与肉体的渴欲，导演却趁此安排了一场春游，全家坐上梅丽桑的小船准备出发，却被她丈夫过来打断。哥劳原本是个野蛮幽暗的象征，却在这个演出的开场时想要自尽，因被梅丽桑吸引，才找回生存下去的动力。痛苦加强了角色的深度，也让他赢得了不见于原剧的同情。而结尾，盲眼的祖父感叹只剩下梅丽桑的婴孩取代母亲的位置，观众看到的却是一个死婴。深沈的绝望，遂全盘笼罩了人世。

 

梦境般的帕西法尔

《帕西法尔》Parsifal

制作╱演出：汉堡歌剧院Hamburgische Staatsoper

导演：Robert Wilson

歌剧的当代诠释基本上有两个方向。其一是将之对照今日生活的现实。例如柏林喜歌剧院（Komische Oper）由Calixto Bieito导演的新版《后宫诱逃》，将东方土耳其后宫的背景改为西方社会的妓院，旋转舞台上玉体横陈，开场的总管刚和一名妓女办完事，一面裸身淋浴一面唱咏叹调，而救美的英雄也边替喽啰割喉边唱优美的小夜曲，让莫札特的音乐听来颇有《教父》里歌剧演出与杀人场景交替剪接的效果。

另一种方向就是罗伯‧威尔森擅长的，勾出原作中的象征或内在层面，给音乐一个抽象的空间去流动，让几近潜意识的意象在其中飘游。在汉堡歌剧院重排威尔森一九九一年导演的华格纳歌剧《帕西法尔》里，他为这个救赎故事设计了一个发亮的圆环在空中转动，跟地面突起的山峰相套和，强调剧中阴阳相生相克的主题。造型夸张的人物以具有东方风格的姿态与手势，凝定在几何色块组成的空间中。整个经验像是做梦，梦里与其说是提供解答，不如说提供了更多谜团，让人回味无穷。

汉堡歌剧院是德国最古老的歌剧院，制作却非常富有创意。这座港都还有两所精采的剧院：汉堡德意志剧院（Deutsches Schauspielhaus）和塔利亚剧院（Thalia Theater）。后者年年入选德语剧坛年度十大，并曾在Jürgen Flimm（戏剧起家，但近年以歌剧导演走红）的领导下，与罗伯‧威尔森合作《黑骑士》、《爱丽思》、《时间摇滚者》等一系列原创音乐剧。

《帕西法尔》之外，我这次在德国还看了另一出，是他二○○三年在柏林剧团（Berliner Ensemble）执导的毕希纳喜剧《雷昂采与蕾娜》，和德国当红的创作歌手Herbert Grönemeyer合作，把它变成了一出音乐剧。歌曲动听、节奏明快、造型奇突、表演幽默，无分老少趋之若鹜。将经典剧作「改装」成音乐剧，已经成为威尔森最受欢迎的招牌。

 

战火隆隆下的华格纳指环

《尼贝龙的指环》Der Ring des Nibelungen

制作╱演出：科隆歌剧院Oper Köln

导演：Robert Carsen

德国歌剧院多将演出《尼贝龙的指环》视为重责大任，也是展示火力的良机。要用什么样的观点和意象跟华格纳壮丽的音乐对话，已成当代导演与设计毕生向往的诱惑。

继斯图加特歌剧院邀请四位导演重新诠释这部神话、并发行DVD之后，科隆歌剧院也积四年之力完成了新版《指环》，并在二○○四年十月首度一口气演完四部曲。加拿大导演罗伯‧卡森是当今歌剧界的红人，他和舞台设计Patrick Kinmonth合力将故事场景落回战争与贫穷阴影下的当代生活：诸神是军国主义的统治阶层，巨人是盖房子的劳工，侏儒则是新兴资本家。

开场的莱茵河景观，幕启时只见烟雾弥漫。上班族陆续从前后河岸横过舞台，一面将手中的塑胶袋、卫生纸往河心扔去。继而烟雾散尽，只见台上的莱茵河底，满是废弃的电器、家具、轮胎、垃圾，而三个莱茵女儿，则是褴褛的拾荒贫民，奠定了全剧鲜明的现实观点。

《莱茵的黄金》结尾，众神要迁往新落成的瓦哈拉天宫时，一群仆从搬著老旧的烛台、家具，联袂走进后方大雪纷飞的夜色中，暗示贵族没落的肇端。《女武神》开场，猎人洪丁的家，是一所游击队的弹药库。西格蒙与洪丁的决斗，发生在雪地里一辆被炸毁的吉普车旁。当女武神因抗父命被罚，要在火圈的卫护下长眠时，天神沃坦呼唤火神不至，于是从一旁死难士兵的身上找出打火机，点起火来。而《齐格菲》和他的侏儒养父，则是住在破败的房车当中。

观点固然引人入胜，但优异的演奏将澎湃缠绵的音响效果推到极致，更是成功的要件。当英国指挥Jeffrey Tate挪动著小儿麻痺的倾斜身躯上台谢幕时，仿佛原剧人定胜天题旨的最佳注脚，一连四晚都掀起观众鼓掌的高潮。每天傍晚走进歌剧院前，莱茵河在阳光下闪闪发光，华格纳的音乐仿佛已在水面回荡。

 

娜拉杀夫

《玩偶之家》Nora

制作╱演出：柏林「剧院」Schaubühne am Lehniner Platz

导演：Thomas Ostermeier

托玛斯‧欧斯特麦耶为德国新生代导演的翘楚，廿八岁即主掌柏林德意志剧院的实验剧场，屡获大奖后，卅一岁接下从前西柏林的剧场砥柱「剧院」，迄今又已五载。二○○四年他应邀带领四出作品赴亚维侬艺术节献演，包括开幕大戏《伍采克》，锋头一时无两。「剧院」在他的领导下，走出创始者彼得‧胥坦（Peter Stein）的典雅作风，挥洒暴烈刚猛、直指人心的现实路线。《伍采克》被拿来描述贫民窟的惨澹人生、《玩偶之家》则针砭中产阶级的伪善空虚，皆为他风格的代表作。

欧斯特麦耶的《玩偶之家》曾入选德语剧坛年度十大。他让易卜生原剧隐伏的张力完全浮上台面：男主人跟年轻的保姆有染，医生对娜拉的暗恋也大胆火炽。全剧动作激烈、言语激昂，还穿插他惯用的摇滚乐倾泄情绪，但表演绝不粗疏，丰富的生活细节让人目不暇给。最震撼的一场，是剧终前夫妻的大段对话，娜拉爆发长久的积怨，声泪俱下，最后在出走之前，她举枪连发，将丈夫射死在客厅的大鱼缸里，整缸水为之染红。观众也像遭到枪击的巨响一般，久久难以平复。

欧斯特麦耶认为，要重现百年前易卜生剧作对社会造成的威力，离家出走已不足为奇。秉承布莱希特剧场的理念──古典悲剧英雄令人同情是因为别无选择，当代悲剧人物则分明还有其他出路，却仍然走向绝境，才更令人震撼。「杀夫」的悖理正如同当年娜拉的出走，给予观众更强烈的情绪冲击。

女主角Anne Tismer表现精采。两人还合作了一出名为《愿望音乐会》Wunschkonzert的独脚无言剧，由前东德代表剧作家Franz Xaver Kroetz编写，描述一个独居女人下班后规律无聊的生活，在临睡前突然决定自杀。欧斯特麦耶表示，他把这出戏当作新版《玩偶之家》的续集，女主角可以就是出狱后的娜拉，因为犯罪失去儿女监护权，只能走向如此悲惨的下场。一如伍采克杀死情人而后自杀一样，这对男女共同表征了当代社会无论贫富性别，同样地无路可出。

 

暴力与爱的赋格

《清洗》Gesäubert ╱Cleansed

制作╱演出：柏林「剧院」Schaubühne am Lehniner Platz

导演：Benedict Andrews

只活了廿八岁的英国剧作家莎拉‧肯（Sarah Kane）无疑是当代最具爆发力的剧作家。一九九九年她自尽之后，柏林「剧院」便有计划地全盘制作她留下的五部剧本。

《清洗》为二○○四年新推出的制作。原剧设定的校园像是一所病院、一所监狱，由一名医生独裁管制。剧中遍见老鼠在人身上乱窜咬食，人物当场切手断脚、吞食戒指或大量巧克力，机关枪扫射墙壁出现密集弹孔，地面冒出向日葵然后盛放……这些匪夷所思的激烈情境，全为反映剧中角色的内在风暴。

所有人狂热地追求爱情、保卫爱情，却被医生以冷酷的暴力一再斫伤。爱得越坚决、受到的惩戒越残忍，这不啻是傅柯《训诫与惩罚》的活生生表征。事实上，真正渴望爱、得不到爱的是医生本人。这是一个极残酷却极美丽的动人寓言，但要在舞台上如实呈现剧作家的精采想像，却难度甚高。因此，只要有莎拉‧肯的作品搬演，我一定抢先报到。

和先前德语首演的导演Peter Zadek的写实路线不同，「剧院」新版的年轻导演来自澳洲，采用象征手法转化了许多血腥的戏剧动作。背景是一道弧形的水泥墙，十足监狱色调，地面则有一汪水洼，有时乾涸有时满盈，还可承接上方落下的大雨──大雨，代替了剧中的猛烈枪击。演员在手上、脚上倾倒黑色墨汁，代表断肢酷刑。墨汁浸入水中，又将池子染黑。对应于剧名「清洗、净化」的概念，以水池取代繁复的场景变化，可谓明智，水位的起落变化也控制得宜，耐人寻思。可惜年轻演员虽然尺度大胆，却缺乏深度。我也嫌导演的节奏过于平和，未能传达原作的炽烈灵魂。

二○○五年「剧院」总监欧斯特麦耶将要亲自执导莎拉‧肯的《炸毁》（Blasted，德译Zerbombt），令人更为期待。

 

欲望街车的终站

《终站美国》Endstation Amerika

制作╱演出：Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

导演：Frank Castorf

位于罗莎‧卢森堡广场的人民剧院，堪称柏林最具革命性的剧场。艺术总监卡斯托夫和常任导演Christoph Marthaler以及一票语不惊人死不休的年轻导演，将布莱希特糅和现实批判与剧场游戏的精神发挥得淋漓尽致，比布氏创建的Berliner Ensemble犹有过之。

他们标榜自己不止是一所剧院，还活力十足地拍摄影片、出版书籍、发行CD、放映电影、甚至开设探戈课程！我有两位剧场朋友曾经在柏林待了一个星期，第一天进了人民剧院之后，从此夜夜回去报到，再也无心闻问其他剧院的演出。我与母亲同游柏林时，她也一道进去看戏，两人都听不懂德语，她竟一点也不觉无聊。

《终站美国》改编自《欲望街车》，没有被「忠实」捆绑住，出人意表的处理反而更发人深省。选角就是一大突破，跳出伊力‧卡山版本的窠臼，剧中的史丹利一点也不像马龙‧白兰度那么孔武俊美，而是个挺著啤酒肚的糟老头，史黛拉则一副少女模样，两人的结合于是显得更为缺乏理想与颓唐。白兰琪勾引的米奇也不是什么斯文男孩，而是另一个大肚男子，让她的追求显得更饥不择食、卑微可怜。田纳西‧威廉斯刻画的荒败穷途，这里不只在白兰琪，而是显现在所有角色身上。没有亦步亦趋追随剧本，却更为传神。原剧本巨细靡遗的场景、音乐、动作指示，改以德英对照跑在电子字幕机上──因为场上演的是另一回事。

演员整体十分精采，显得白兰琪并不突出，反而是演妹妹史黛拉的Kathrin Angerer以其粗哑的嗓门搭配洋娃娃般空洞的眼神，令人叫绝。这位女演员还在剧院发行的CD中，荒腔走板地高歌，以后如果有人问我什么叫「颓废」，我就会为他播放这首歌。

延伸阅读

关于法兰克‧卡斯托夫的详介，可参考林冠吾〈剧本终结者〉一文，刊于2001年9月本刊第105期。

 

碧娜的巴西风情

《水》 Água

制作：乌帕塔舞蹈剧场Tanztheater Wuppertal

演出：杜塞多夫戏剧院Schauspielhaus Düsseldorf

编舞：Pina Bausch

为了碧娜的舞蹈节，杜塞多夫、乌帕塔两地的戏剧院和歌剧院全都动员起来。一票难求之下，我挑选的多为碧娜游走各国编成的近作：O Dido（1999）、Água（2001）、《给昨日、今日、明日的孩子们》（2002）、Nefés（2003）。在巴西圣保罗编的Água，因为用了刘季陵为我的电影《三橘之恋》谱写的两首音乐，让我期待已久，这回终于宿愿得偿。不得不承认音乐在碧娜舞蹈中的突出作用：一首葡萄牙民歌、一首巴西音乐、一支探戈舞曲……都立时提供了梦般的气氛、庆典的节奏，并在舞者身影的烘托下，更为荡气回肠起来。

碧娜近年的作品像篇年复一年绵延接续的长诗，不管舞台上是一棵巨木、一尊岩石、一尾鲸鳍、或是一畦水塘，舞蹈的结构方式都有如独舞集锦。同样的舞者在不同舞作出现，伴随著大同小异的音乐、跳著大同小异的独舞，却仍旧迷人。每个人的独特气质，遂成为舞作肌理不可或缺的一部分。不复早期作品激烈的男女冲突，近年的碧娜处理性别关系更令人莞尔。例如这样的场景：印度舞者香塔拉坐到一位俊男桌旁，一面看书，一面不经意地用面包沾对方的咖啡就食。男人无奈，又叫了一杯咖啡，未料香塔拉的面包又伸入刚端上的咖啡杯中。男人只好又叫一杯咖啡。

或许是由于和舞者一道应邀驻城发展的关系，这些舞作都充满度假的闲散气息。几乎少不了的是一群人瘫在一排长沙发上，或是游走在几张餐桌附近，随著迷离的音乐一对对似有若无地共舞。

家乡的观众给予碧娜毫无保留的热烈爱戴，鼓掌的狂热像是可以这么一直鼓到天亮似的。我觉得，以前的碧娜以她的革命理念，影响了整整一代人：「不要问怎么跳，要问为什么跳。」但如今的碧娜更多纯粹舞蹈的愉悦，仿佛不知为什么也可以尽情地享受跳舞。现在碧娜提供的幽默与诗情，或许是过于严肃的德国剧坛，所欠缺的水分吧。

延伸阅读

2005年1月本刊146期特别企画「谁不爱碧娜‧鲍许」。

 

和琼‧拜雅继续反战

《曾经》Once

制作：Rosas舞团

演出：PACT Zollverein ESSEN

编舞/独舞：Anne Teresa de Keersmaeker

碧娜‧鲍许的舞蹈节在邻近的几个地方举办：除了乌帕塔、杜塞多夫，还有埃森的矿业同盟Zollverein──这个包含炼焦厂的大园区是个观光胜地，已被联合国列入世界文化遗产，目前再利用为工业博物馆、设计中心、和一个很有活力的舞蹈中心PACT。比利时Rosas舞团的演出，便是在这里举行。

我向来激赏Rosas的舞蹈。与比利时终极现代舞团的阳刚暴烈气质恰成对比，Rosas散发出浓郁的女性意识，从生活细节提炼出简洁的动作，柔韧又美丽。团员也以女舞者为主，舞者一律短发短裙，舞来神清目爽，一反现代舞惯见的长发长裙的浪漫气息。总监安娜在影像舞蹈的领域也积极开拓，几支重要舞作都有影音发行，而且都非纯粹的演出录影，而会挑选现实场景（如空旷的厂房、图书馆），摄影剪辑均见巧思。

《曾经》是安娜的独舞。声轨由琼‧拜雅六○年代反战歌曲的现场演唱录音贯穿，结尾还放映格里菲斯描述美国开国的经典作《国家的诞生》片段，影像中的战场上飘扬著美国国旗，以越战呼应当今伊拉克战争的主题昭然若揭。安娜一袭连身黑裙，随著音乐自在舞动，姿势、方向、眼神的转折充满力道，时而又全身静止聆听音乐。当“We Shall Overcome”的前奏扬起时，她突然以手势中断音乐，开口孤独地清唱全曲，感人至深。没有明言控诉、也不模拟战场情节，这是一支在动静之间自由挥洒的个人之舞，然而却表达了乱世知识分子的勇气与声音。

为了回应碧娜邀约的盛情，安娜还从碧娜《拭窗者》中抽取了两段独舞作为安可曲。碧娜的舞者向来柔媚婉转，但安娜以她柔中带刚的劲道诠释碧娜的招牌动作，竟呈现令人耳目一新的美感。有如窥见两位当代最杰出的女性编舞家的私密对话，观众都如痴如狂了。

 

文字｜鸿鸿 诗人、电影暨剧场导演