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《茶花女》(Ruth Walz 摄 Staatsoper Unter den Linden 提供)
四界看表演 Stage Viewer

好一个风华璀璨的感官世界!

德国剧场旅行笔记

电影╱剧场导演鸿鸿,是出了名的爱看戏,长期以来流连世界各大艺术节。去年十月,鸿鸿再度远征德国,一个月内走过五个城市、看了廿八出作品,包括歌剧、戏剧、舞蹈,以及来自美国、比利时的客席演出,令他大呼收获满满。鸿鸿特别挑出他这次看的九出精采演出,图文并茂,为本刊读者纸上导览当今德国剧场的璀璨丰采!

电影╱剧场导演鸿鸿,是出了名的爱看戏,长期以来流连世界各大艺术节。去年十月,鸿鸿再度远征德国,一个月内走过五个城市、看了廿八出作品,包括歌剧、戏剧、舞蹈,以及来自美国、比利时的客席演出,令他大呼收获满满。鸿鸿特别挑出他这次看的九出精采演出,图文并茂,为本刊读者纸上导览当今德国剧场的璀璨丰采!

两德统一之后,东德风格激烈的批判现实主义,与西德细腻的人文精神合流,汇集的动力,开创了一个精采的表演艺术盛世。

观点尖锐深刻的导演、精准又极具爆发力的演员、淹水、放火、旋转舞台无所不用其极的设计……带来一次次令人震动的观戏经验。近年德国剧场及歌剧的创新革命,已经席卷全欧,成为各国剧院竞邀的客席演出,以及各大艺术节的焦点。

我每次到德国看戏,总觉待的时间不够长,想看的戏看不完。因为德国多数剧院及歌剧院采定目制(Repertoire),每天更换不同剧码,让观众有更多选择,也可以拉长演出寿命。二○○四年十月,我在德国度过整整一个月,在五所城市看了廿八场演出,包括歌剧、戏剧、舞蹈,以及来自美国、比利时的客席演出,可以说是近年几趟艺术之旅中,收获最丰的一回。

这次会选择十月成行,主要是被碧娜‧鲍许(Pina Bausch)的舞蹈节所吸引。碧娜‧鲍许每年在舞团驻扎地乌帕塔(Wuppertal)举办国际舞蹈节,二○○四年的节目要在三周之内,演出碧娜历年来的十二部作品!从早期为格鲁克歌剧编舞的《伊菲贞妮在陶利斯》到近年的一系列新作,此外还邀约了国际当红的诸多舞团,包括Rosas、终极现代、莎夏‧瓦兹、阿喀郎‧汗、约瑟夫‧纳许、蠢蛋一族等,真是难得的盛事。

我一面积极展开订票事宜,一面在网站上搜寻德国中北部各大城市的剧院、歌剧院演出内容,好填补观赏碧娜的空档。结果发现与乌帕塔近在咫尺的科隆歌剧院正在推出罗伯‧卡森(Robert Carsen)导演(编按:来自加拿大,当红欧陆歌剧新锐导演,)的全本《尼贝龙的指环》,真是大喜过望,甚至因而放弃了撞期的几场碧娜。除了赶赴汉堡歌剧院朝圣之外,就是尽量「猎取」柏林五所剧院和三所歌剧院的制作。这样行程就满出来了。

我带了一书包的中英文剧本,买了一张十程的德国国铁券,经常白天坐四个小时的火车西东往返,一面在车上K剧本,晚上进戏院看演出。除了在柏林住在朋友家之外,其他城市都是住青年旅馆。有一晚在科隆歌剧院遇到一位日本老太太,她说她的专职是家庭主妇,以及歌剧迷。她可以跑遍全世界看不同版本的《指环》,并对各国歌剧导演和指挥(包括简文彬)如数家珍。我心羡这样有钱有闲的贵妇人,没想到散场后她竟和我走回同一家青年旅馆投宿,这才让我真的佩服起来。看来她的生活并不真的富裕,但是每一分钱却乐意用到最倾心的艺术活动上。

德国当然不乏观光节目,例如汉堡的《狮子王》、柏林的《悲惨世界》和Blue Man Group,但最吸引我的,是那些不同剧院在风格独具的艺术总监领导下,开创的不同潮流。在此选择特具代表性的九出,和同好分享。

 

公路上的玛丽莲‧梦露

茶花女La Traviata

制作╱演出:柏林国立歌剧院Staatsoper Unter den Linden

导演:Peter Mussbach

由巴伦波因领航的「菩提大道」国立歌剧院,音乐水准可列柏林三大歌剧院之冠。现任艺术总监彼得‧穆斯巴哈作风大胆前卫,在他执导之下,威尔第歌剧《茶花女》成为一个在公路上流浪的金发美女,连身白裙和地面上萤光的分向线,一道在夜暗中熠熠烁光。

设计大师Erich Wonder的舞台,始终必须透过台前的纱幕观赏演出,纱幕上不时叠映行进中的马路,还有巨型雨刷不时摆动,观众像是坐在车内观赏全剧,空荡的舞台也因而造成不息的流动感,有如在观赏一部宽银幕的公路电影。四幕并不换景,且不论剧情需要与否,茶花女始终留在台上,合该离场时,她也只是萎顿在地,逼观众眼睁睁看著一个女子逐步迈向病亡。

所有在她身边来来去去的男人,都是同样的黑色晚礼服装扮,男主角Alfredo也不见任何特出。男女主角甚至极少身体接触,更始终未曾对望一眼。这样毫无激情的爱情场景,曾让部分评论大表愤慨(巡回至Aix-en-Province普罗旺斯歌剧节时,法国的《费加洛报》便据此发表了一篇忿忿不平的恶评),但是茶花女作为男性社会伪善道德的牺牲者形象,却因而更加凸显。导演刻意引用玛丽莲‧梦露的造型,将这个孤绝的性感形象与猝死的梦露相连结,让这个浪漫伤感的歌剧,也逼真起来。

这个版本由联合制作的法国Aix-en-Province歌剧节录制成DVD,甫经Harmonia

Mundi发行,读者可以上网留意。

 

水古堡里的梅丽桑

《佩利亚与梅丽桑》 Pelléas et Mélisande

制作╱演出:柏林德意志歌剧院Deutsche Oper Berlin

导演:Marco Arturo Marelli

《佩利亚与梅丽桑》虽为现代歌剧的里程碑,但德布西飘忽的旋律依傍著梦般呢喃的法语声韵,在德语国家可并不热门。柏林德意志歌剧院二○○四年十月推出二十年来首度新制的版本,于是格外引起我的好奇。身兼舞台与灯光设计的导演马瑞利,近年在德国各大歌剧院相当受欢迎,他在德勒斯登导演的《亚莉阿德妮在纳克索斯岛》在台湾还有发行DVD。

《佩利亚与梅丽桑》多变的场景中水波荡漾,从泉畔、井边、到海岸,需要极富创意的舞台视觉才能应付。马瑞利搭起一座倾斜的古堡中庭,左右可经由水道出入,并在中央汇成水塘。落难的神秘女子梅丽桑自始就和一艘小船相伴,那艘船便成为全剧的主要道具,也是她随时可能离去的象征。全剧色调灰暗,只有最后梅丽桑病危时,出现几名艳装女子,将载著梅丽桑的船舶推出河面消失──好个「质本洁来还洁去」。

经由光源转换与神出鬼没的烟雾,舞台焕发出令人摒息的视觉美感。但更亮眼的,却是丰富的场面调度和细腻的角色诠释。例如祖父称颂梅丽桑将青春气息带给这个阴暗的家庭时,一般导演通常会从情欲面来处理老人对爱与肉体的渴欲,导演却趁此安排了一场春游,全家坐上梅丽桑的小船准备出发,却被她丈夫过来打断。哥劳原本是个野蛮幽暗的象征,却在这个演出的开场时想要自尽,因被梅丽桑吸引,才找回生存下去的动力。痛苦加强了角色的深度,也让他赢得了不见于原剧的同情。而结尾,盲眼的祖父感叹只剩下梅丽桑的婴孩取代母亲的位置,观众看到的却是一个死婴。深沈的绝望,遂全盘笼罩了人世。

 

梦境般的帕西法尔

《帕西法尔》Parsifal

制作╱演出:汉堡歌剧院Hamburgische Staatsoper

导演:Robert Wilson

歌剧的当代诠释基本上有两个方向。其一是将之对照今日生活的现实。例如柏林喜歌剧院(Komische Oper)由Calixto Bieito导演的新版《后宫诱逃》,将东方土耳其后宫的背景改为西方社会的妓院,旋转舞台上玉体横陈,开场的总管刚和一名妓女办完事,一面裸身淋浴一面唱咏叹调,而救美的英雄也边替喽啰割喉边唱优美的小夜曲,让莫札特的音乐听来颇有《教父》里歌剧演出与杀人场景交替剪接的效果。

另一种方向就是罗伯‧威尔森擅长的,勾出原作中的象征或内在层面,给音乐一个抽象的空间去流动,让几近潜意识的意象在其中飘游。在汉堡歌剧院重排威尔森一九九一年导演的华格纳歌剧《帕西法尔》里,他为这个救赎故事设计了一个发亮的圆环在空中转动,跟地面突起的山峰相套和,强调剧中阴阳相生相克的主题。造型夸张的人物以具有东方风格的姿态与手势,凝定在几何色块组成的空间中。整个经验像是做梦,梦里与其说是提供解答,不如说提供了更多谜团,让人回味无穷。

汉堡歌剧院是德国最古老的歌剧院,制作却非常富有创意。这座港都还有两所精采的剧院:汉堡德意志剧院(Deutsches Schauspielhaus)和塔利亚剧院(Thalia Theater)。后者年年入选德语剧坛年度十大,并曾在Jürgen Flimm(戏剧起家,但近年以歌剧导演走红)的领导下,与罗伯‧威尔森合作《黑骑士》、《爱丽思》、《时间摇滚者》等一系列原创音乐剧。

《帕西法尔》之外,我这次在德国还看了另一出,是他二○○三年在柏林剧团(Berliner Ensemble)执导的毕希纳喜剧《雷昂采与蕾娜》,和德国当红的创作歌手Herbert Grönemeyer合作,把它变成了一出音乐剧。歌曲动听、节奏明快、造型奇突、表演幽默,无分老少趋之若鹜。将经典剧作「改装」成音乐剧,已经成为威尔森最受欢迎的招牌。

 

战火隆隆下的华格纳指环

《尼贝龙的指环》Der Ring des Nibelungen

制作╱演出:科隆歌剧院Oper Köln

导演:Robert Carsen

德国歌剧院多将演出《尼贝龙的指环》视为重责大任,也是展示火力的良机。要用什么样的观点和意象跟华格纳壮丽的音乐对话,已成当代导演与设计毕生向往的诱惑。

继斯图加特歌剧院邀请四位导演重新诠释这部神话、并发行DVD之后,科隆歌剧院也积四年之力完成了新版《指环》,并在二○○四年十月首度一口气演完四部曲。加拿大导演罗伯‧卡森是当今歌剧界的红人,他和舞台设计Patrick Kinmonth合力将故事场景落回战争与贫穷阴影下的当代生活:诸神是军国主义的统治阶层,巨人是盖房子的劳工,侏儒则是新兴资本家。

开场的莱茵河景观,幕启时只见烟雾弥漫。上班族陆续从前后河岸横过舞台,一面将手中的塑胶袋、卫生纸往河心扔去。继而烟雾散尽,只见台上的莱茵河底,满是废弃的电器、家具、轮胎、垃圾,而三个莱茵女儿,则是褴褛的拾荒贫民,奠定了全剧鲜明的现实观点。

《莱茵的黄金》结尾,众神要迁往新落成的瓦哈拉天宫时,一群仆从搬著老旧的烛台、家具,联袂走进后方大雪纷飞的夜色中,暗示贵族没落的肇端。《女武神》开场,猎人洪丁的家,是一所游击队的弹药库。西格蒙与洪丁的决斗,发生在雪地里一辆被炸毁的吉普车旁。当女武神因抗父命被罚,要在火圈的卫护下长眠时,天神沃坦呼唤火神不至,于是从一旁死难士兵的身上找出打火机,点起火来。而《齐格菲》和他的侏儒养父,则是住在破败的房车当中。

观点固然引人入胜,但优异的演奏将澎湃缠绵的音响效果推到极致,更是成功的要件。当英国指挥Jeffrey Tate挪动著小儿麻痺的倾斜身躯上台谢幕时,仿佛原剧人定胜天题旨的最佳注脚,一连四晚都掀起观众鼓掌的高潮。每天傍晚走进歌剧院前,莱茵河在阳光下闪闪发光,华格纳的音乐仿佛已在水面回荡。

 

娜拉杀夫

《玩偶之家》Nora

制作╱演出:柏林「剧院」Schaubühne am Lehniner Platz

导演:Thomas Ostermeier

托玛斯‧欧斯特麦耶为德国新生代导演的翘楚,廿八岁即主掌柏林德意志剧院的实验剧场,屡获大奖后,卅一岁接下从前西柏林的剧场砥柱「剧院」,迄今又已五载。二○○四年他应邀带领四出作品赴亚维侬艺术节献演,包括开幕大戏《伍采克》,锋头一时无两。「剧院」在他的领导下,走出创始者彼得‧胥坦(Peter Stein)的典雅作风,挥洒暴烈刚猛、直指人心的现实路线。《伍采克》被拿来描述贫民窟的惨澹人生、《玩偶之家》则针砭中产阶级的伪善空虚,皆为他风格的代表作。

欧斯特麦耶的《玩偶之家》曾入选德语剧坛年度十大。他让易卜生原剧隐伏的张力完全浮上台面:男主人跟年轻的保姆有染,医生对娜拉的暗恋也大胆火炽。全剧动作激烈、言语激昂,还穿插他惯用的摇滚乐倾泄情绪,但表演绝不粗疏,丰富的生活细节让人目不暇给。最震撼的一场,是剧终前夫妻的大段对话,娜拉爆发长久的积怨,声泪俱下,最后在出走之前,她举枪连发,将丈夫射死在客厅的大鱼缸里,整缸水为之染红。观众也像遭到枪击的巨响一般,久久难以平复。

欧斯特麦耶认为,要重现百年前易卜生剧作对社会造成的威力,离家出走已不足为奇。秉承布莱希特剧场的理念──古典悲剧英雄令人同情是因为别无选择,当代悲剧人物则分明还有其他出路,却仍然走向绝境,才更令人震撼。「杀夫」的悖理正如同当年娜拉的出走,给予观众更强烈的情绪冲击。

女主角Anne Tismer表现精采。两人还合作了一出名为《愿望音乐会》Wunschkonzert的独脚无言剧,由前东德代表剧作家Franz Xaver Kroetz编写,描述一个独居女人下班后规律无聊的生活,在临睡前突然决定自杀。欧斯特麦耶表示,他把这出戏当作新版《玩偶之家》的续集,女主角可以就是出狱后的娜拉,因为犯罪失去儿女监护权,只能走向如此悲惨的下场。一如伍采克杀死情人而后自杀一样,这对男女共同表征了当代社会无论贫富性别,同样地无路可出。

 

暴力与爱的赋格

《清洗》Gesäubert Cleansed

制作╱演出:柏林「剧院」Schaubühne am Lehniner Platz

导演:Benedict Andrews

只活了廿八岁的英国剧作家莎拉‧肯(Sarah Kane)无疑是当代最具爆发力的剧作家。一九九九年她自尽之后,柏林「剧院」便有计划地全盘制作她留下的五部剧本。

《清洗》为二○○四年新推出的制作。原剧设定的校园像是一所病院、一所监狱,由一名医生独裁管制。剧中遍见老鼠在人身上乱窜咬食,人物当场切手断脚、吞食戒指或大量巧克力,机关枪扫射墙壁出现密集弹孔,地面冒出向日葵然后盛放……这些匪夷所思的激烈情境,全为反映剧中角色的内在风暴。

所有人狂热地追求爱情、保卫爱情,却被医生以冷酷的暴力一再斫伤。爱得越坚决、受到的惩戒越残忍,这不啻是傅柯《训诫与惩罚》的活生生表征。事实上,真正渴望爱、得不到爱的是医生本人。这是一个极残酷却极美丽的动人寓言,但要在舞台上如实呈现剧作家的精采想像,却难度甚高。因此,只要有莎拉‧肯的作品搬演,我一定抢先报到。

和先前德语首演的导演Peter Zadek的写实路线不同,「剧院」新版的年轻导演来自澳洲,采用象征手法转化了许多血腥的戏剧动作。背景是一道弧形的水泥墙,十足监狱色调,地面则有一汪水洼,有时乾涸有时满盈,还可承接上方落下的大雨──大雨,代替了剧中的猛烈枪击。演员在手上、脚上倾倒黑色墨汁,代表断肢酷刑。墨汁浸入水中,又将池子染黑。对应于剧名「清洗、净化」的概念,以水池取代繁复的场景变化,可谓明智,水位的起落变化也控制得宜,耐人寻思。可惜年轻演员虽然尺度大胆,却缺乏深度。我也嫌导演的节奏过于平和,未能传达原作的炽烈灵魂。

二○○五年「剧院」总监欧斯特麦耶将要亲自执导莎拉‧肯的《炸毁》(Blasted,德译Zerbombt),令人更为期待。

 

欲望街车的终站

《终站美国》Endstation Amerika

制作╱演出:Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

导演:Frank Castorf

位于罗莎‧卢森堡广场的人民剧院,堪称柏林最具革命性的剧场。艺术总监卡斯托夫和常任导演Christoph Marthaler以及一票语不惊人死不休的年轻导演,将布莱希特糅和现实批判与剧场游戏的精神发挥得淋漓尽致,比布氏创建的Berliner Ensemble犹有过之。

他们标榜自己不止是一所剧院,还活力十足地拍摄影片、出版书籍、发行CD、放映电影、甚至开设探戈课程!我有两位剧场朋友曾经在柏林待了一个星期,第一天进了人民剧院之后,从此夜夜回去报到,再也无心闻问其他剧院的演出。我与母亲同游柏林时,她也一道进去看戏,两人都听不懂德语,她竟一点也不觉无聊。

《终站美国》改编自《欲望街车》,没有被「忠实」捆绑住,出人意表的处理反而更发人深省。选角就是一大突破,跳出伊力‧卡山版本的窠臼,剧中的史丹利一点也不像马龙‧白兰度那么孔武俊美,而是个挺著啤酒肚的糟老头,史黛拉则一副少女模样,两人的结合于是显得更为缺乏理想与颓唐。白兰琪勾引的米奇也不是什么斯文男孩,而是另一个大肚男子,让她的追求显得更饥不择食、卑微可怜。田纳西‧威廉斯刻画的荒败穷途,这里不只在白兰琪,而是显现在所有角色身上。没有亦步亦趋追随剧本,却更为传神。原剧本巨细靡遗的场景、音乐、动作指示,改以德英对照跑在电子字幕机上──因为场上演的是另一回事。

演员整体十分精采,显得白兰琪并不突出,反而是演妹妹史黛拉的Kathrin Angerer以其粗哑的嗓门搭配洋娃娃般空洞的眼神,令人叫绝。这位女演员还在剧院发行的CD中,荒腔走板地高歌,以后如果有人问我什么叫「颓废」,我就会为他播放这首歌。

延伸阅读

关于法兰克‧卡斯托夫的详介,可参考林冠吾〈剧本终结者〉一文,刊于2001年9月本刊第105期。

 

碧娜的巴西风情

《水》 Água

制作:乌帕塔舞蹈剧场Tanztheater Wuppertal

演出:杜塞多夫戏剧院Schauspielhaus Düsseldorf

编舞:Pina Bausch

为了碧娜的舞蹈节,杜塞多夫、乌帕塔两地的戏剧院和歌剧院全都动员起来。一票难求之下,我挑选的多为碧娜游走各国编成的近作:O Dido(1999)、Água(2001)、《给昨日、今日、明日的孩子们》(2002)、Nefés(2003)。在巴西圣保罗编的Água,因为用了刘季陵为我的电影《三橘之恋》谱写的两首音乐,让我期待已久,这回终于宿愿得偿。不得不承认音乐在碧娜舞蹈中的突出作用:一首葡萄牙民歌、一首巴西音乐、一支探戈舞曲……都立时提供了梦般的气氛、庆典的节奏,并在舞者身影的烘托下,更为荡气回肠起来。

碧娜近年的作品像篇年复一年绵延接续的长诗,不管舞台上是一棵巨木、一尊岩石、一尾鲸鳍、或是一畦水塘,舞蹈的结构方式都有如独舞集锦。同样的舞者在不同舞作出现,伴随著大同小异的音乐、跳著大同小异的独舞,却仍旧迷人。每个人的独特气质,遂成为舞作肌理不可或缺的一部分。不复早期作品激烈的男女冲突,近年的碧娜处理性别关系更令人莞尔。例如这样的场景:印度舞者香塔拉坐到一位俊男桌旁,一面看书,一面不经意地用面包沾对方的咖啡就食。男人无奈,又叫了一杯咖啡,未料香塔拉的面包又伸入刚端上的咖啡杯中。男人只好又叫一杯咖啡。

或许是由于和舞者一道应邀驻城发展的关系,这些舞作都充满度假的闲散气息。几乎少不了的是一群人瘫在一排长沙发上,或是游走在几张餐桌附近,随著迷离的音乐一对对似有若无地共舞。

家乡的观众给予碧娜毫无保留的热烈爱戴,鼓掌的狂热像是可以这么一直鼓到天亮似的。我觉得,以前的碧娜以她的革命理念,影响了整整一代人:「不要问怎么跳,要问为什么跳。」但如今的碧娜更多纯粹舞蹈的愉悦,仿佛不知为什么也可以尽情地享受跳舞。现在碧娜提供的幽默与诗情,或许是过于严肃的德国剧坛,所欠缺的水分吧。

延伸阅读

2005年1月本刊146期特别企画「谁不爱碧娜‧鲍许」。

 

和琼‧拜雅继续反战

《曾经》Once

制作:Rosas舞团

演出:PACT Zollverein ESSEN

编舞/独舞:Anne Teresa de Keersmaeker

碧娜‧鲍许的舞蹈节在邻近的几个地方举办:除了乌帕塔、杜塞多夫,还有埃森的矿业同盟Zollverein──这个包含炼焦厂的大园区是个观光胜地,已被联合国列入世界文化遗产,目前再利用为工业博物馆、设计中心、和一个很有活力的舞蹈中心PACT。比利时Rosas舞团的演出,便是在这里举行。

我向来激赏Rosas的舞蹈。与比利时终极现代舞团的阳刚暴烈气质恰成对比,Rosas散发出浓郁的女性意识,从生活细节提炼出简洁的动作,柔韧又美丽。团员也以女舞者为主,舞者一律短发短裙,舞来神清目爽,一反现代舞惯见的长发长裙的浪漫气息。总监安娜在影像舞蹈的领域也积极开拓,几支重要舞作都有影音发行,而且都非纯粹的演出录影,而会挑选现实场景(如空旷的厂房、图书馆),摄影剪辑均见巧思。

《曾经》是安娜的独舞。声轨由琼‧拜雅六○年代反战歌曲的现场演唱录音贯穿,结尾还放映格里菲斯描述美国开国的经典作《国家的诞生》片段,影像中的战场上飘扬著美国国旗,以越战呼应当今伊拉克战争的主题昭然若揭。安娜一袭连身黑裙,随著音乐自在舞动,姿势、方向、眼神的转折充满力道,时而又全身静止聆听音乐。当“We Shall Overcome”的前奏扬起时,她突然以手势中断音乐,开口孤独地清唱全曲,感人至深。没有明言控诉、也不模拟战场情节,这是一支在动静之间自由挥洒的个人之舞,然而却表达了乱世知识分子的勇气与声音。

为了回应碧娜邀约的盛情,安娜还从碧娜《拭窗者》中抽取了两段独舞作为安可曲。碧娜的舞者向来柔媚婉转,但安娜以她柔中带刚的劲道诠释碧娜的招牌动作,竟呈现令人耳目一新的美感。有如窥见两位当代最杰出的女性编舞家的私密对话,观众都如痴如狂了。

 

文字|鸿鸿 诗人、电影暨剧场导演

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