PAR 表演艺术杂志

受过训练的表演者，体内总像住著一只被驯服的猛兽，进可攻退可守的身体需要被规范。我们从不同文化底下，总能追寻到训练跟维系身体能量的原则。欧丁剧场（Odin Teatret，1968-）及「剧场人类学学校」创办人——尤金诺．芭芭（Eugenio Barba，1936-）早自一九六○年代开始，就开始注意到身体文化之间的持续交流。

芭芭在剧场里，让我们看到不同文化底下的身体，如何透过文本相遇。

一九七○年代／迈向「第三剧场」：期待与其他「文化」相遇

芭芭认为「文化性剧场」有受官方补助保护的剧场及前卫剧场两种。但他所在乎的是「第三剧场」：未接受传统或正式戏剧教育、常自外于各文化城市剧场工作者所创造出来的剧场。他们的生活充满了各式「戏剧训练」，同时又戮力于吸引任何观众。对他们而言，剧场是为了寻找与其他人建立起更多人性化关系而存在的。

第三剧场的剧场工作者，可能会从「这个文化『旅行』到另一个文化」，去交流彼此身上的「旧文化」和「新文化」。所谓「旧文化」，指的是表演者与生俱来的文化血液，「新文化」指的是表演者经过生长环境及其文化、和各种训练而成就的身心质地。

按照芭芭的理解，表演者身上的新文化应会或隐或现地透露出他的旧文化。新文化的养成，绝不是要教导你学会如何表演、如何去创作。它是让你学会自律，找到可以自我肯定的地方去作为创作的出发点。

「有人住在一个国家、或一种文化里面，有一种人，他们住在自己的身体里面，他们是横越剧场、历史、传统的『旅行者』」。芭芭以「漂流的岛屿」(the floating island），来形容表演者「身体」、和剧场本身的可塑性。当「岛屿」与「岛屿」相会时，表演者身上的旧文化与新文化会相遇；同时，他也会和别人的新旧文化交流。

欧丁剧场从创立初始就四处「漂流」——从义大利、挪威而最后驻在丹麦小城赫斯特堡。凡是露天演出，剧团白天会先在城镇里游行宣传。同时，也邀请当地表演团体共襄盛举。这些演出其实就是一种「岛屿间的相遇」。演出的场地，自然而然地就成为剧场的「聚集地」。

到了一九八○年，这样的「相遇」开始组织化、系统化，甚而是「科学化」——芭芭提出了「剧场人类学」的概念，并进而创立了「国际剧场人类学学校」，让来自各文化的表演者切磋交流。

一九八○年代／剧场人类学：学习别的文化底下的表演者身体文化

芭芭认为他在剧场理论上的研究、及实际的剧场工作上所最重视的课题是：为什么有些表演者一上台，即使他一动也不动，还是会有「戏」（the performer's "presence"）？

为什么有的人有？有的人没有？这跟天分、或技巧有关吗？或者，用中国人的用语来说，有没有还没上台就可以「带戏在身」(pre-expressive work)这回事？为了解答这个问题，他开始了有关「剧场人类学」的研究。

在《剧场人类学辞典：表演者的秘密艺术》一书当中，芭芭写道：「剧场人类学所研究的是——在组织化的表演状况下，人类肢体与精神状态的行为及其研究与分析；而这些行为所依据的原则和日常生活并不相同。」

透过跨文化表演理论与实际演出的分析，芭芭总结出剧场人类学的三个原则：

一、人体活动及力量在放大扩张时，他本身是处于良好平衡状态的。

二、借由相反方向的使力、动作、或姿势等，动作的活力于焉诞生。

三、透过替换及简化动作的运用，动作的本质会被呈现出来；人的身体此时已经不是日常生活中的身体，而会产生张力、能量也在此时传送出来。

以上三个原则，都建立在表演者必须持续训练自己（他必须进行超过日常生活「工作」分量的训练）、并已养成技巧在身的基础上。这种表演者的身体，自有一种「逻辑」存在——亦即表演者以身体旧文化为基础，并且已融合新文化于一炉。

一九九○至今：从学习，到学习如何学习

早在葛罗托斯基成名之前，芭芭就已经追随过他和波兰剧场实验室的活动超过三年的时间。他们对剧场的根源、表演者的根源都感到高度兴趣；同时，他们也对东方传统剧场有著独到的见解。

由于东方剧场一直是以表演者身体作为表演本质的呈现，它本身又有著口传心授的表演传统，这也就难怪「国际剧场人类学学校」(International School of theatre Anthropology，简称ISTA )会对东方剧场和西方剧场的相遇充满兴趣。每次ISTA的举行，就是剧场文化「聚集地」的所在。

在每次长达一个礼拜至十天的活动里，来自世界各文化的表演者，戏剧、社会、及人类学者共聚一堂。除了举行示范演出之外，学者与表演者还一起针对每次设定的主题进行研讨交流。这些主题包括：「文化之间的对话」、「演员的传统和观众的角色」、「女性角色」、「东方与西方表演工作方式」、「传统与传统的奠基者」等。

从一九八○年在德国首度举行至今，ISTA 已先后在法国、义大利、巴西等地举行了十一次开放和非开放性（仅限专业人士参与）的课程。每一次的ISTA都会邀请世界各地剧场大师来举行工作坊，东方剧场的中国京剧梅派艺术传人梅葆玖、河北梆子戏当家女武生裴艳玲，以及峇里岛、日本舞俑及狂言、和荣获诺贝尔文学奖大师达利欧．弗等人，都曾是ISTA的「师资」（也是学生！）。

对于无法参与ISTA的人来说，以一九八○到九○年陆续举行过的八次 ISTA上所发表的论文、会议交流、成果报告，及芭芭自述的文章，所辑录成的《剧场人类学辞典：表演者的秘密艺术》一书，是本条例清楚的「教科书」。另外，义大利波隆那大学从一九九○年开始和ISTA合作主持「欧亚剧场大学」的学期性课程， Lecce大学则从一九八四年开始每年举行一次「剧场人类学密集课程」。

就像葛罗托斯基「离开剧场」之后一样；早从开始主持ISTA活动之前，芭芭和欧丁剧场，就已经在乎工作过程更胜于剧场作品的完成。芭芭在剧场内的身分并不像传统式的导演，他除了统筹剧中音乐性、肢体性、声音性的完整性之外，他最戮力于制作当中的元素是「意象的蒙太奇」——不同剧场文化的并陈融合。

「训练并不能保证你获致艺术性的成就，你所获得的是让你意欲达成之目的能趋向一致性。」芭芭在〈从「学习」到「学习如何学习」〉一文当中，谈到了剧场工作者得认清：你一定得持续在你的身体与精神上下工夫，这些训练并不应许你「一座花园」；但是，想要保持作品稳定性，就一定得持续训练、持续学习、即便你自认早已离开了「学徒阶段」。

 

文字｜李立亨 「台北艺术节」艺术总监