PAR 表演艺术杂志

导演没办法用教的，但是可以被学习

问—我知道你当过船员，干过演员，多年来，大家因为你的「剧场人类学学校」（ISTA）而认识你跟你的剧团。一九九三年，我在美国「费城国际默剧节」就看过你的作品。我知道你也是个杰出的导演，而且是个自学出身的导演。

请问你，你是如何成为一位导演的？特别是：你会给不是科班出身的剧场爱好者，怎样的建议？

答—我曾经在戏剧学院念过一年的导演，但是他们并没有教给我什么东西，所以我就离开了。

等到我开始要导戏的时候，我最早想到的方式是模仿成功导演的工作方式，模仿他们的作品特色。但是，这两种做法都失败了。这些经验让我得到一个结论：导演没办法用教的，但是可以被学习。所以，我开始去寻找我自己的导戏方式。

我觉得导演的工作可以有三个阶段，第一阶段只是要演员做出某个简单指示下的动作，然后寻找可能性与修正；接著是要求演员重复这些动作。「重复」这件事情很重要，因为演员必须将动作记到身体里面，而不经思索就将动作做出来。

接著，我可能会针对这些动作，进行一些调整与连结。比如说，要求这些动作必须更换方向、高度、位置、或配合声音，而这些配合的元素，也可以再有更细节的要求。当然了，这时的演员还是得在排练到一定程度之后，才有办法去重复作出这些动作。最后，我才会将台词放进来。绝大多数的西方剧场，都会根据文本来创作，但是，你可以发现我的工作方式，却是让文本在最后才加入剧场当中。因为，我认为肢体动作才是剧场的重心。

导演有二种：「母猫型」和「母猴型」

问—肢体动作当然是剧场的重心，不过，过去台湾剧场界，特别是所谓的「小剧场」工作者，很多时候是因为无力处理文本，才将主力放在肢体上面。尴尬的是，不少剧场演员的肢体并没有得到太多的训练。结合文本内容跟肢体形式这部分，我觉得有必要请你再进一步说明。

答—剧本分析是西方剧场创作过程当中的重心，但是，剧本分析这个工作必须由导演和演员来共同完成，而不是经由阅读他人的解说。所以，我想，台湾剧场工作者应该考虑「整体性排练」（ensemble rehearsing）跟「整体性演出」（ensemble acting）的重要性。

我非常喜欢将导演分成二大类：「母猫型」和「母猴型」。前者时常将小猫叼在口中，经常指引小猫该往何处去。演员遇到这种导演就啥事都不用干，只要让导演照顾，学习导演就可以了。母猴子的情形就完全不同了。小猴子得扳住母亲的身体才不会掉下来，他得跟紧妈妈所要去的地方，否则就会迷失掉。

我是属于母猴型的导演，我通常并不会要演员得做这个、做那个，或者是示范给他们看。演员们在加入欧丁剧场之前就已经听说过我对于演员的要求，这也使得我的表演训练可能和别人是大不相同的——演员得和我一起发展出东西来。

所以，回到你说要给非科班出身的导演怎样的建议。我觉得，寻找目标跟想法接近的人，大家透过密集工作来共同发展，这样的过程是必要的。

身兼导演跟艺术总监者，必须具备「管理者」的能力

问—你早期曾在波兰跟「贫穷剧场」大师葛罗托斯基工作三年，我们现在耳熟能详的剧场经典《迈向贫穷剧场》Towards A Poor Theatre一书，其实就是你整理出来的。我想，找到大师一起工作这样的美好经验，并不是每个剧场人都能碰到的。

但是，我想请你提供另一个经验跟我们分享。那就是，你又要导戏，又要负责剧团和ISTA的艺术与统筹工作。你如何平衡艺术跟行政管理工作呢？

答—我的确跟葛罗托斯基学到很多。不过，我后来的发展已经跟一九六○年代末期，我在波兰亲身经历的剧场大不相同。他后来的发展更是走到剧场之外了。

身为剧团导演、艺术总监跟ISTA的负责人，我首先设定自己得是个「管理者」，让制作的艺术性与剧团经济上可以继续经营，这二者间保持平衡的协调者——这通通需要「管理」的能力。

这个管理能力，在排戏过程当中也要有相当程度的发挥。因为，经营剧团这么多年，你的创造力所需要的外在刺激，很多时候已经没有太多东西可以给你启发。这时候，你需要跟你的演员保持一种独特的合作关系。他们必须帮助你，可是又不能说出来，那种微妙关系往往只能彼此意会——如何创造出这样的工作气氛，并且维持在剧团当中，这也需要管理的能力。

观众有三种：聋人、盲人、波赫士

问—欧丁剧团跟ISTA所创造出的作品，其实都很需要表演者跟导演，透过长期工作来共同完成。同时，这些作品的肢体动作、声音和画面，跟一般观众在剧场看到的其他创作并不相同。

创作的时候，你会考虑到观众的感受吗?或者说，这个关系会不会影响到你的创作?

答—排戏过程的初期，我会站在演员的角度来保护他们的创造，支持他们的即兴发挥。

但是，到排练后期之后，我会回到观众的角度来看排练。通常，我将观众分成三类，一种是把他们当作是聋人，因为他们「听不到」，所以音乐和舞台上的声响对他们完全没有意义。所以，他们对于舞台画面的呈现及其变化非常地在乎。

第二种是将他们当作是盲人，此时，演员们说话的音调与声音高低都具有特别的指涉，他们会因为这些声音而产生许多联想。换句话说，舞台上的声响与画面，通通应该被严格地检视和要求。通常，排练进行到这个地步所要花的时间可能长达一年。但是，更重要的一种观众，我将之称为「波赫士」观众。

阿根廷作家波赫士是个绝顶聪明的人，他写过大量的小说，他描述过许许多多的角色和场景，他对于人生有许多的历练和反省。我时常会想到，波赫士可能就在观众席里面，他看到我处理的场景，很可能会马上指出这是受到哪一本书的哪一段的影响和启发。

想到会有这种观众在场，身为导演的人一定会战战兢兢，因为你知道你的所有把戏都逃不过他的掌握，除非你能处理得非常、非常地精准，除非你能创造出全新的东西。否则这种观众永远不会满足，他永远可以指出你实在是没有读透某本书，或对人生有不够成熟的理解。

莎士比亚有一句名言说：「整个世界就是一个大舞台」。史坦尼斯拉夫斯基却说，剧场可能是人们唯一可以不用演戏的地方。为什么呢？因为人们在生活当中时常在演戏而不自知。但是剧场的演出却要非常的精准、非常的简洁而不能有太多虚幻的东西。我们都知道剧场的演出是虚构出来的，可是它却比写实的真实还要来得真实。这个「真实」，需要演员透过肢体行动去呈现出来。

要创造有「内在过程」的肢体行动

问—如果波赫士真的在观众席里面看戏，导演跟演员战战兢兢的程度，恐怕要比平常更高上好几倍吧？

  回到剧场与观众的关系，剧场表演者与导演的关系。从你自己的经验出发，请问你如何跟你的演员完成最后的作品呢？

答—我始终觉得，所有的真实都只是字眼上面的组合，除非你可以将之实际地表达出来。透过身体、透过声音，舞台上的真实才会那么的有力量。

我们所处的时代，太讲求效率、太讲求凡事要有结果；但是，我却认为我们可以在剧场当中表现出另外一种选择。这个选择就是，时代的精神可以是我们遗忘或不熟悉的东西，它可以是非常人文却不完全是智性活动的结果。它是一种提醒、一种坚持，它可以让我们知道我们这个时代，极少数人所会在乎却又重要非常的东西。这个东西很难透过语言去描绘，所以我们可以放弃透过叙述来解释时代的精神究竟为何物，因为剧场工作者有这个特权在剧场去把它演出来。

我喜欢将排戏的过程称之为「大理石」行动，大理石没有经过雕刻家的雕塑仍然是个大理石，但是雕刻家没有大理石也无法创造雕刻的艺术。同样的，我喜欢说舞台上的肢体行动（physical action）很重要，但是我并不会将之称为动作（movement）。因为动作的出现很可能是没有动机、没有内在过程在身体内支撑的，可是动作同时又是行动的重要基础。所以，导演经常得去分辨并提醒演员的究竟是在做动作，还是在做行动。我要他们永远都要记得为自己的行动创造「内在过程」。这个内在过程并不需要说出来，可是它会让你的行为变得合逻辑并且有张力。

很多演员会去大量使用脸部表情和手部动作，导演必须懂得去剔除这两个最常使表演变得夸张的动作。我最在乎的是演员的脊椎变化，因为人的身体如果是要全身都去用到，脊椎一定会产生牵引，这个部分并不容易掌握。有时候，我会要求演员在排练过程当中，必须让我清楚看到他们的背部，我的用意就是为了提醒他，也提醒我要去注意背部的使用。

创作的过程，需要时常回头去检视原创性的东西有没有消失掉，这是导演必须具备的基本能力──常常去提醒和鼓励表演者所做过的精采尝试。好的表演者，经常可以做出充满内在脉动却不易言喻的舞台行动。他们完全不需要也不一定可能对观众说明，他们做的东西何以如此。但是，我们都会看出他们是好演员正在作出好的演出。

这些好的表演，其实都由许许多多的小小动作和行为举止所组成，它绝对不是单一的动作。即使是拿一个杯子，京剧演员的动作都可能会包含眼神、手肘的变化与脸部肌肉的牵引，而这些东西都是在同一秒发生的。因为这个行动是那么的丰富，我们自然会注意他在台上的一颦一笑。

剧场应该带给观众惊喜和联想

问—从京剧演员身上所呈现的许多表演细节，几乎都是经过十年以上的天天练习所培养出来的。关于「剧场人类学」，你觉得剧场工作者可以从中得到怎样的启发？

答—关于剧场人类学的研究起始，一定得追溯到欧丁剧场团员们的组合。他们是一群被戏剧学校所拒绝的演员，但是他们都想演戏，而我自己又想导戏。所以，我们能做的事情就是自己训练自己。

我记得我们的创始团员有人曾经学过古典芭蕾，有人学过偶戏，他们就成了我们的古典芭蕾与偶戏的老师。「学习如何学习」正是我们创团初期的基本精神，然后到了一九七○年代，我自己和亚洲剧场有了更多的接触。我当时就想到，如果我想学习亚洲剧场的表演与创作原则，我该怎么著手进行呢？

因为欧丁剧场并不是一个有钱的剧团，所以我没办法请来一整个印度古典舞剧剧团到丹麦，我也没办法邀请一整个京剧团来演戏给我的演员看。我能做的是邀请剧场大师来实际对我的演员们示范演出并讲解，然后，我们再共同归纳出可供运用的原则──这些原则，就是剧场人类学的基础。

不过，我不希望大家误会说，我找了那么多剧场大师来，我会希望我的团员可以学会各种风格的表演特质与文化。事实上，这是不可能做到的，因为我们每个人的成长文化与血液里所带有的遗传，都会使得每个文化底下的人，就是有办法做到别的文化底下的人所做不到的事情。

就算有个欧丁剧场的演员想要学会京剧，他也得花上八年十年才能做到一个京剧演员的基本要求。可是，这是不可能达到的。所以，我要这儿强调的是：我们只能学习各种表演风格底下所共通的原则。也就是说，那些可以被客观地观察、学习、然后因为精通而变成演员第二天性的原则。

我们刚开始进行ISTA的时候，许多人笑我们，说「剧场人类学」根本就是胡说八道的东西。后来，许多的研究和从这儿获得启发的创作越来越多。就像欧丁剧团刚开始演出的作品被许多人嘲笑，后来却多了许多模仿者一样。

我始终觉得，只要你真的是在做有创造力的东西，而且可以带给观众惊喜和许多联想，那么，即便是异类的东西也会变成经典。

延伸阅读

▲《表演艺术》第五十期，李立亨〈迈向第三剧场：尤金尼奥．罢芭〉，p.86，1997年1月号

▲《表演艺术》第一一一期，秦嘉嫄〈探索文化身体，东西平等对话〉，p.8，2002年3月号

 

文字｜李立亨 「台北艺术节」艺术总监