在艺术性与宗教性臻于一的世界里，其实有两个云门存在，一个是天上的云门，一个是地上的云门。因为曼菲和柱子的离去，地上的云门掌门人，林怀民固然掉了左右两根手臂，不，两根翅膀；然而，天上的云门大开，把他心爱却早夭的一对儿女收了回去。
一
一九八三年，纽约芭蕾舞界几乎全员出动，齐聚于一代大师乔治．巴兰钦（George Balanchine）的告别式上。巴兰钦的好友、舞评人、也是长期的合作者，梅生（F. Mason）事后回忆说，面对死亡，他想起了至少一项长存的东西，那就是芭蕾舞本身的家庭传统。
什么是家庭传统呢？依据梅生的看法，当天成千上百，跑来参加丧礼且亲自走过死者面前致哀的舞者，透过对巴兰钦的那份敬爱，透过他们朝夕相处、共同而严格的科班出身的背景，可说构成了一个大家庭；而传统则是，他们昔日从大师身上间接或直接习得，可望传之于后世的艺术见证。
梅生稍后邀齐了近九十人的作者群，编成《回忆巴兰钦》一书，于九一年出版。此书印行后，广受赞扬，公认是理解巴兰钦，也是理解二十世纪芭蕾舞世界的重要作品。除了梅生广发英雄帖，邀集众多圈内资深舞人写下见证，他成功的原因也许就在于，他对家庭传统采取广义解释，从大师出身的圣彼得堡俄国皇家芭蕾学校，到他之后任教多年的纽约美国芭蕾学校，直到他一手打造的纽约市立芭蕾舞团，几乎一网打尽了所有巴兰钦的私淑和及门弟子，以及犹健在的早年同门师兄弟、师姊妹。
二
短短两个多月里，云门舞集2客座编舞家伍国柱、总监罗曼菲相继病逝关渡的和信癌症医院，也因此离开了，以林怀民为核心，以八里云门排练场为基地的现代舞大家庭。
曼菲是我三十几年前台大外文系的老同学，不可思议地，我几乎从旁参与了她人生的大半时光。伍国柱（柱子）原是我回台在艺术学院戏剧系任教第一年，莎士比亚课上的高材生，接著在系上马汀尼老师执导的学期制作《亨利四世》中，演出莎翁有名的福斯塔夫一角，十多年来，对我及（我后来的妻子）马汀尼而言，可谓谊同师友，情同家人。天可怜见，柱子得年三十六岁，曼菲五十一岁，都算英才早逝；如果允许我在此挪用诗人杨牧——曼菲和我大学时代共同的莎剧老师——的句子，他们的相偕逝去，恰如「一场华丽而悲伤的歌剧，因雨取消」。
三月底，云门完成曼菲的遗愿，根据她生前拟定的宾客名单，在八里排练场办了一场告别派对。曼菲的亲人、好友、学生都到了，饮酒、唱歌、跳舞，在她生前灿烂耀眼的舞蹈形象底下，回忆他们心中的曼菲，既是一种告别仪式，也是一种欢送的庆典，celebrating her memory。一眼望去，派对的前场与后场尽是曼菲和老林（林怀民）的学生，当然还有曼菲的同门师姊妹，而前方台上更是曼菲学生许芳宜、布拉瑞扬及其他年轻舞者的天地——他们卖力跳著自己编的舞，用来怀念一个曾经朝夕相处的美妙灵魂，一个不遗余力培养他们、promote他们的导师。
坐在排练场一角，我想起了梅生的「家庭传统」一说。我自知不是舞蹈界中人，更非任何严格艺术科班出身；然而，出于对逝者浓浓的怀念，我愿意率先在这里写出我的回忆。偏向文学、戏剧的个人背景使然，我的视线将从文艺传统的周边出发，调整、缩小，最后可以降落在，围绕老林、曼菲和柱子三人之间，现代舞的家庭传奇上。
三
预期中的死亡还是提前到来。为什么更好的人总提早离去，而「我」却活了下来？午夜时分透过电视，三十多年交情的老同学，曼菲独舞《挽歌》的身影，清瘦却强悍地映入脑海。尽管舞者已经优雅下台，那支舞，仍是一个回旋，接著一个回旋，似无止尽地，猝然挑起了幸存者的罪恶感。
死亡让人怅然，却也揭露人生与艺术的真实。
如同老林说的，她身上总有种「帅」。我以为，曼菲是个天生的舞者，就像天生的运动员，不单可以肉身做出一系列不可能之举，她的形体、动作，在某个奇妙的瞬间，更足以超凡入圣。作为一名舞者，我怀疑，曼菲极可能是台湾人有史以来条件最好的：一百六十二公分的身高，手长五十六公分，腿长一百零二公分，体重四十八公斤（云门服装间一九九一年的资料），四肢修长所特有的轻盈感，无一不透过舞台、透过动作被放大。而《挽歌》一舞中，这具完美的舞者躯体，无疑留下了那个年代，最美丽坚毅的印记。
《挽歌》是一九八九年，老林在史诗性作品《薪传》之后，再度以中华民族主义的高姿态，为悼念彼岸六四天安门受难生灵所作的一支独舞，一曲洋溢主观抒情意味的哀歌。曼菲跳此舞时，年过三十，但她人天生单纯，脸上纯真的模样，仍是浓浓的少女味。依情理推，台上舞者应是代表台湾，或说整个华人世界的「自由女神」；然而，曼菲不是什么女神，她只是平凡的人间少女。但，细细追究起来，也只有曼菲，纯真的台湾少女的典型，跳得来这支独舞。她的长相、表情，她人的单纯素朴，颇符合法国哲学家狄德罗（Denis Diderot）所提出的，一种「古典的市民美学」。狄德罗写道，少女脸颊上可爱的红润，青春健康而又天真无邪，也许是世间最美，最难捕捉的色彩，但更重要的，其实是脸上的表情：
表情是表现在脸上，不，应该是表现在嘴上、在面颊上、在眼睛里、在脸上的每一个部分，而眼睛有时发亮，有时黯淡，有时无神，有时茫然，有时凝视……
狄德罗说，人的表情可以透露灵魂的秘密，一个人身上是否嵌有恶德或美德的印记，往往一目了然。台上曼菲的表情，带有几分哀愁、怜悯，而又慈悲庄严，活像个忧伤的使者，这并非过去熟悉的戏曲中的程式表情，而是一种自然流露，一种散发著青春的美德形象，将两岸人的创伤连结在一起，也具体象征了，天真台湾对古老愚昧中国的多少无奈与感叹。
四
也让人想起去年年底，同样是透过电视的强力放送，曼菲出面详细说明遇上诈骗集团的始末，再次用她那无邪的形象，出现在众人眼前。不过，就像她走后的一两个礼拜，虽然街头巷尾都在谈论她，政客们也急于拥抱她的光环，却极少人真正看过她的舞。的确，更多人是透过死亡，才认识这样一位美丽而富于才华的舞蹈家。
长久以来，台湾的媒体生态习惯以影剧版挂帅，一般人最熟知的是演艺明星；其次是副刊及副刊上的作家们；最后才是艺文版，而其中最为人知的，依序是画家和音乐家，至于舞者和剧场工作者，则往往被搁置在报纸版面的小角落，自成一个封闭狭隘的圈子，大众不知道，也并不真正关心他们在做什么。
然而，相对于诗人用一只手掌写字，钢琴家以手指弹奏，舞者却是投入全身在发功、在演出。如果说艺术家就像天线娃娃，那舞者就是磁场最强的天线宝宝，不时散发著电波，整个身体发光发热，跳来跳去、跑来跑去。台下十年功，台上一分钟，如同纵横天空大地的灵媒，「身为下贱，心比天高」，意图穷尽所有的精神能量，将自己奉献在艺术祭坛上。
的确，舞者意图飞向天空，成为悬挂天际的一抹彩虹，但利用的却是，被地心引力牵制，终将陨落的沉重肉身。然而，舞者却又必须是那么强悍的天线宝宝，一支舞重复跳了上百场，耗费的心灵和肉体激烈的震荡，往往是其他领域的艺术家，尤其我们写诗的人所无法想像的。舞者可说是艺术祭坛上最鲜明的角色，清楚地将那个牺牲奉献、神圣不可能的献祭者演出来。
五
天真、大气又率性：曼菲天资好，从小习舞，勤于锻炼自己的身体，身为舞者的她很容易就到达不自觉、著魔的状态，抛掷、献祭自己的身体，成为被天工所弹奏的一具美妙的躯体。这也就是为什么，杨牧当年写〈问舞〉，会把她的轻盈比喻为那么一只「惊醒在自己的翅膀上」的雀鸟。随著岁月，这样一具完美灿烂的青春躯体，逐渐转化为另一具，历经沧桑的熟女的身体，益发可以奏出各种深刻复杂的音色与声情。随著岁月的迁移，我们几乎可以说，曼菲就是舞蹈，舞蹈就是她的人生。
在我记忆中，那个纯真的年代，先后有好些个诗人追过曼菲。在我们台大外文系的年代，已故摄影家谢筱良曾率先为她写下两首英文十四行诗。当年台大现代诗社的两员大将罗智成、廖咸浩，我得说，当然还有──最最具有家庭传奇魅力的，寻求诗与舞蹈与音乐的结合，为她写下一系列美好情诗的杨牧老师。今天的人也许会怀疑，为什么会有这么多同年代的诗人同时仰慕曼菲？他们仰慕的是曼菲，还是舞者，还是舞者无穷变幻的身体？叶慈（William Bulter Yeats）的答案，应该也是杨牧老师的答案：就像我们无法辨别，大树精灵到底栖息在枝叶、花朵还是树干之中，我们也无法区分舞与舞者本身。
必须承认，诗人、文学家往往是没有身体的，也因此，他们会羡慕舞者，有那么一具妖娆的身体；会羡慕演员，有那么一具魔鬼般的身体，可以深入他人皮肤之下，雌雄莫辨。从舞者／演员的身体和身体，身体和时间空间的对话、撞击和交媾之中，观众看到的似乎是外在，然而感受的却是内在，真正的撼人的「感同身受」，就像一场灵魂的革命般。因此，虽然文学和舞蹈一样是兼具时间和空间的艺术，但诗常常只能往内在走，诗人的东西往往只能呈现某种音乐或视觉状态。
六
只是，舞者如行云流水般自由舞动的身体，却是必须从许多不自由的制式生活提炼、解放出来。我们知道，芭蕾几乎是所有舞者的基本功，连看似最不讲究舞蹈技巧的舞蹈剧场宗师碧娜．鲍许（Pina Bausch），都要求团员从芭蕾练起。芭蕾舞的科班生，就像京剧演员坐科一样，从小开始每天严格执行单一性和重复性的拉筋、把杆动作、旋转、跳跃以及足尖技巧等训练，力求从「自然形体」变成「艺术形体」。而强调师徒制的，严格的艺术科班，固然充满很多不自由，但这不自由到头来反让你拥有巨大的爆破能量。科班的东西是加法，而不是减法，因为就是那么不自由，反而萌发出更多自由。就像西方舞蹈史的发展，从芭蕾舞演变到现代舞，丢掉了硬鞋、经过了性解放，我们看到的是，更多突围而出的艺术能量。
舞蹈家刘凤学曾说：「在中国舞蹈史中，古代跳舞的人常不是自由之身，到现在，舞者可以随心所欲，想要表达什么都可以在舞蹈中说出来，实在是一件值得庆幸的事。」然而，问题在于，当我们现代人有了自由，我们并不知道何为不自由；我们有了革命的想法，却不懂得体制，无法从体制的内部爆破出来。
刘凤学提出了自由的命题，但她的舞蹈是比较主观抽象的，并未真正碰触、实践这个命题。直到七○年代初，老林到美国去取经，向玛莎．葛兰姆（Martha Graham）借了一套方法、系统，带回来一种解放芭蕾的现代身体；只是当时老林摇旗呐喊所追求的，毕竟还是集体自由，一如《薪传》胼手胝足的群舞，充满民族主义的革命色彩。
八○年代，包括曼菲、平珩、陈伟诚、秀秀（刘静敏，现改名为刘若瑀）、陈玉慧、马汀尼和我等大伙人，一整批台湾放洋的文艺青年跑到纽约后，才算真正开了「自由」的眼界。我们不单在纽约的咖啡馆、SOHO区的画廊、大小剧院以及酒吧舞厅之间冲州撞府，尤其忘不了在布鲁克林音乐院（BAM，Brooklyn Academy of Music），二十世纪末最重要的艺术先锋，包括模斯．康宁汉（Merse Cunningham）和约翰．凯吉（John Cage）、 罗伯．威尔森（Robert Wilson）和菲利浦．格拉斯（Philip Glass）、碧娜．鲍许都在这演出，每到中场时刻，一群来自台湾的各路英雄好汉，总会聚在门外抽烟聊天，艺术领域或有不同，但大家都在寻求突破、追求自由，则是一件十分确定的事。回想起来，我们这群人身上活像长出一股新能量似的，不同的艺术传统、家庭传统之间门户大开，越界的活力才在此间找到出口，自然地迸发出来。
在纽约，不少艺术工作者率先感受到身体和灵魂在体制里的不自由，进一步慢慢地学著用灵魂和身体去追求自由，原为云门舞者的陈伟诚和出身兰陵剧坊的秀秀（刘静敏），在八○年代中叶从东岸转往西岸，追随贫穷剧场大师葛罗托斯基（Jerzy Grotowski），往宗教性、仪式性的剧场发展，可说是最早一则越界成功的家庭传奇。因缘际会，这也解释了，多年后曼菲和素君、淑姬等云门第一代舞者所以成立越界舞团，是为云门二团的前身。
七
还记得，当时艳惊四座的碧娜．鲍许作品，最能打动我们这群刚从台湾禁锢体制中解放，刚呼吸到欧美自由、前卫空气的文艺少男少女。碧娜．鲍许正式崛起于一九七六年，她改编演出布莱希特（Bertolt Brecht）的作品《七宗罪》，配上寇特．威尔（Kurt Weill）的音乐，此举约略晚于法斯宾达（Rainer Werner Fassbinder）的反剧场（anti-theatre），宣示她跟传统舞蹈与剧场的决裂。我当时以为，现在也还这样觉得，碧娜．鲍许高明之处也许就在于，她永远企图在一个框架中，表现一种时空框架的「脱逃术」，展现了巴洛克式、空间的绉折感。不记得在哪一支舞作中，舞台上有人做出烫熨斗的动作，有人抽烟，有人浇水，另一个人则在前一人不断浇灌的动作下奋力游泳，碧娜那自信而强悍的主体性语汇和多元空间感，令人折服。
文学、舞蹈和戏剧分属三种不同的艺术传统与家庭传统，彼此之间的对话，却可以产生新交集与新激荡，创作许多新梦想。在这点上，柱子是老林的翻版：我们看见，老林当初从小说跨到舞蹈，柱子则是从戏剧跨到舞蹈，在不同的艺术传统╱家庭传统之间频频越界。其实，老林的舞作原来就有种张扬的戏剧性，而出身戏剧，深受碧娜．鲍许启发的柱子，则让舞蹈和戏剧有了更惊心触目的结合，他的作品将善和恶、神圣和卑贱的主题带进来，内在充满冲突和扭曲，饱含一种性的张力，和曼菲跳《挽歌》的那张纯真的，不会引起任何邪念的脸，形成强烈对比。
老林早期作品挪用西方身体的系统和技法，透过解放芭蕾的身体力求和中国传统神话、古典文学产生对话，这中间东西方美学的激荡、古今中外横冲直撞的力道，云门很快地累积了它自己的能量。然而如今看来，以纯粹舞蹈来搬演、说故事，可供辩证的空间和框架都有点力不从心，纯粹现成宗教仪式与文学场景的模仿和再现，爆破的力度也稍嫌不足。
一九九○年，暂停云门的老林二度赴美流浪，才宛如天启，真正从异文化中爆破开来，展开东西方文化的对话。九四年的作品《流浪者之歌》中，修行者双手合十、闭目矗立，任凭自天而降的黄金稻米，沙漏般缕缕不绝地落在他的头、肩上，台上舞者从静缓的肢体、狂烈的律动到忘我的旋转，谢幕时舞者缓缓勾勒出金黄同心圆，象征无限延伸的时间之河，我们终于看见这种时间性舞蹈的魅力，仿佛第三世界遇到了全球化的乱流，晕头转向之后，回头找到了一种仪式性、主观抽象的东方元素。
八
曼菲和柱子其实是老林的一对儿女。曼菲可说是云门的第一代传人，同样受到云门启发的柱子则是第二代。老林说，往往他倾向于等待，曼菲却总是很乐意、急切地拥抱，给年轻人站上舞台的机会，于是，从越界舞团延续到她担任总监的云门二团，她大力提拔了当时仍在德国四处闯荡的伍国柱。但曼菲和柱子有一个最大的差别是，曼菲的人生和艺术是对等的，没有裂痕，台上台下一样光亮，我们得等到她经历爱情的巨大波折，晚期一度独居在前任情人留给她的玻璃屋，看到她在黎海宁的《爱玲说》，饰演困居公寓终老的张爱玲，才发现她原来是，当年我们外文系毕制田纳西．威廉斯的《玻璃动物园》中，那张容易碎裂的容颜（《挽歌》海报上曼菲好看的脸，学弟魏德骥直觉地认为，其实是「渴望在被观看中越过观看而被爱吧」）。柱子的人生与艺术这一仗则打得辛苦，为追求艺术急速减肥，在巨大的欧洲文化内部传统打天下，柱子跟舞蹈、艺术和命运的关系，都是更强烈强悍的召唤。
九○年代中，柱子在碧娜．鲍许曾任院长的福克旺现代舞校蓄势待发，并透过和老师、英国伦敦皇家芭蕾学校出身的布莱恩．伯丘私相授受，深入欧洲剧场与舞蹈文化的殿堂，这原是一个芭蕾科班里不足为奇的家庭故事，就像巴兰钦的师生恋、纽瑞耶夫的同性爱，却因为东西方的邂逅，而增添传奇色彩。就我所知，身形瘦小，甚不起眼的布莱恩，和柱子的命运其实颇为相似，他们都曾透过一种严格的科班训练，力求化「自然形体」为「艺术形体」，布莱恩一度是伦敦皇家芭蕾舞团的首席，而柱子，最后则从不自由的坐科身体突围而出，形成一种更接近日常生活，更接近自然状态的身体，在舞台上大放异彩。
针对柱子最后发表的作品《在高处》，李仁芳在人间副刊上指出：「舞者以呐喊、疾奔、颤抖、痉挛、掩面、摀耳、搓身一连串常民日常生活的身体动作，而非舞者专业的身体架势，跳自己。」《在高处》的舞台空间，将国家戏剧院舞台后方的防火墙升起，让二十二位云门舞者在纵深达二十米，宽十三米的超大空间中疾奔、舞动（老林说，舞者跳《在高处》比《渡海》还累）。诚如李仁芳所描绘的：
裸舞台空洞、巨大如一张无声呐喊的大嘴或宇宙黑洞，对映在两百六十平方米空间满场疾奔，双手捧颊张大嘴型，活生生挪威画家孟克名作《呐喊》中的人像，走出画布，踏进幽微的人间舞台……
柱子是一个虔诚的基督徒，在德国闯荡的那几年，他却仿佛被神抛弃般地自我放逐，转变成彻底的个人主义者，对神的渴慕与被神遗弃的失落，造成信仰与生命的倾轧，并形成他日后作品中，饱含巨大愤怒呐喊、质疑叩问的强烈张力。柱子的宗教信仰寻求认同，但他的老师碧娜却诉诸差异，而无可避免的原罪感，更让他背负著极端圣洁又极端污秽的十字架。柱子的艺术与人生，活脱是一出神圣与罪恶、贞洁与欲望同台演出的现代道德剧。
九
然而，从来没有人提到柱子，他是这么不为人知，或者说，我们对失去的东西一无所悉。柱子从来就是，另外一个林怀民，一种永恒的美少男形象，更趋近于早期小说家老林写《安德烈．纪德的冬天》的气味，那般充满对原欲的罪恶感。就像舞作《白蛇传》中，老林并不是许仙，而是情欲横流，蠢蠢欲动的白蛇与青蛇，只是很快地，老林就因害怕碰触这个内在禁忌，而逐渐隐藏起来，得等到柱子上场，把它继承并加以完成。乍看之下，柱子像是被撒旦所驱使，频频搬弄凡间凡人的七情六欲，内在其实和老林一样，满满皆是对爱情、对青春、对最美好事物的热烈追求。但这种继承关系，最底层掺了微妙复杂的伊底帕斯情结，益发显得暧昧不明，最终却因柱子的早夭，永沦成一则失落的家庭传奇。
柱子在最后意识恍惚的时候，他觉得自己住在一个巨大的运输体里面，有机场和大型歌剧院，他可以在里面编舞。他很年轻，面对死亡自是不甘心的，而对死亡的强烈抗拒，也不断反映在他作品中。有那么一回，在我开车从关渡往返台北的途中，经过柱子和曼菲的和信医院，走上洲美快速道路，大屯山、观音山夹道，有一小段时间，我突然迷失在这个路径之间，进入一种柱子所描述的那个巨大运输体之中，一个虚幻的异次元场域。
我领悟到：假如曼菲是时间的河流，柱子就是一个空间；迥异于曼菲最后对死亡、对生命展现的豁达与释怀，柱子的作品就像尼采讲的，人是挂在深渊的动物，一条从生走到死的绳索，他展现的是对死亡和罪恶的诚实、对命运的诚实，而死亡，确是我们所不知道的另外一支舞码。
十
从《薪传》到《九歌》，从《八家将》到《白蛇传》，云门从来就不只是一个艺术团体，也是一种宗教团体。古代乐伎、舞伎的人生和艺术，充其量只能抵达白居易所言：「梨园子弟白发新，椒房阿监青娥老」（《长恨歌》），或「同是天涯沦落人，相逢何必曾相识」的层次（《琵琶行》）；更甚者，大概顶多也就是曹雪芹题敦诚《琵琶行传奇》残句：「白傅诗灵应喜甚，定教蛮素鬼排场」的境界。从云门创团到今天，老林和他周围众多的舞者、编舞家，不仅共同实践了自由的命题，在历史文化脉络下大开大阖，尽情挥洒出一片壮丽的天地，进一步更打开舞者的身体灵魂，从内部爆破出各种灵性、宗教性的层次。舞者再也不单是完美的舞蹈机器，不单是带电的天线宝宝飞腾于舞台之上，亦是一个个赤条条、赤裸裸的肉身菩萨，以舞台为神圣祭坛，修炼人生、艺术与宗教的深刻意义。
这些年来，老林总像个河口的摆渡人，在观音山脚、淡水河畔的云门八里排练场，搭造起一座现代艺术的平台，引渡众多台湾年轻的舞者和编舞家。然而，那也是一座窄窄的美学独木桥，暗中偷渡著东西方人文与宗教灵魂对话的可能。如果说柱子的作品，黑暗深遂一如《金瓶梅》，乃是一个台湾年轻人，从东方跑到西方，所能碰撞出，最深刻的深渊经验和灵魂独白，展现了西方基督教，从创世纪延伸到审判日，独特的线性时间观；那么，老林几回至美国取经，再从峇里岛流浪到印度，在恒河边洗涤灵魂，在菩提树下悟道，翻译彼德•布鲁克《摩诃婆罗达》的剧本，这一大趟自东徂西，再回归东方的旅程，则体现了东方的轮回时间观。我们可以说，老林是曹雪芹的传人，在追求璀璨华丽风的同时，标榜「以情悟道」，频频跃入时间河流，见证生命中的悲欢离合、喜怒哀乐。我们也可以说，老林是屈原的苗裔，重新诠释《九歌》中的女神文化，超渡众生灵。
在艺术性与宗教性臻于一的世界里，其实有两个云门存在，一个是天上的云门，一个是地上的云门。因为曼菲和柱子的离去，地上的云门掌门人，林怀民固然掉了左右两根手臂，不，两根翅膀；然而，天上的云门大开，把他心爱却早夭的一对儿女收了回去。
文字｜杨泽 诗人．《中国时报》人间副刊主编
