PAR 表演艺术杂志

四百多年前，莎士比亚的剧作在「光天化日」下、由全班男性演员演出，以最简单的布景、舞台走位加上莎翁戏剧性与诗性的语言，激发出观众的想像力，进而掌控观众的情绪。因此，在许多戏剧专业演员的训练课程里，莎士比亚的剧作与诗作常成为读剧或声音训练等基本功的教材。许多莎剧的改编作品里，多仅能呈现故事皮毛的转述，莎翁的语言力量与诗情文字少见能成功地被转化与表现。所以，当尝试将莎剧改编成音乐剧时，如果能在歌词上成功转化莎士比亚的诗情，「改编」就算成功一半了！

一个意外的临阵代打编舞使命──《自由想像》（Fency Free，1944）使杰洛姆．罗宾斯（Jerome Robbins）跟伯恩斯坦的长年合作从此展开，不仅将百老汇音乐剧场的「舞蹈年代」提升到另一高峰，也带动学院跨界百老汇音乐剧场的风潮。罗宾斯在一九四九年提出将《罗密欧与茱丽叶》赋予现代精神并改编成音乐剧，伯恩斯坦的浓烈兴致却在剧作家罗伦兹（Authur Laurents）提出剧本后，以指挥事业繁忙──纽约爱乐管弦乐团的常任指挥之职为由婉拒了。真正的理由是，伯老不满意罗伦兹以「传统手法」处理改编──加入太多社会议题，忽略了莎士比亚原著中隽永的浪漫爱情，与无法避免的宿命悲剧所构成的强烈戏剧性与诗情。这一搁置就是八年，然而伯恩斯坦寻理想中代表美国的音乐剧风格的创作并没停滞，《大城小调》（Wonderful Town，1953）与《憨第德》（Candide，1956）就这样来的。

百老汇的舞蹈年代

美国音乐剧里的舞蹈，在二十世纪上半以前都是「为舞而舞」的陪衬作用，为强化歌曲的视觉效果而存在；如在歌舞杂戏中，娱乐性重於戏剧性的连贯，歌舞的辉煌场面得满足观众视觉享受；在一段段歌舞景之间，简短的热场闹剧成为无关紧要的桥段故事。但当华丽歌舞发展到瓶颈，歌舞与剧的结合反而重要起来了，因此五○年代里，安格纳斯．迪米尔（Agnes de Mille）、鲍伯．佛西（Bob Fosse）与罗宾斯成功地兼任导演与编舞家的工作，让编舞家的地位在音乐剧中得到提升，也让舞蹈成为与音乐、戏剧三足鼎立的要素。

一九三六到一九四八年，古典芭蕾大师巴兰钦（George Balanchine）不定期为音乐剧编舞，成为第一个要求音乐剧场还给编舞家正确定位的人，从以后「Choreographer」（编舞家）取代「Dance Director」（舞蹈指导）。迪米尔与佛西擅长大舞蹈场面的调度，运用道具、布景及服装上的变化，让人目不暇接；然而他们的舞蹈语言仍不脱传统印象；麦可．班奈特（Michael Bennett）与罗宾斯相较于其他编舞家的最大不同是，他们的舞蹈语言不仅丰富多变，戏剧化的舞蹈与剧情深深结合，形成「默剧舞蹈」──演员舞者的极致表现。罗宾斯为《西城故事》及《屋顶上的提琴手》的编舞有绝对无法替代的舞蹈语言；班奈特的编舞更带入「概念音乐剧」的意识型态，如《歌舞线上》及《伙伴们》，他俩是美国音乐剧「教父级」的编舞家。

跨界百老汇挑战莎翁

写于一五九四年的《罗密欧与茱丽叶》，是莎士比亚根据古典传说The Tale of Hero and Leander、中世纪的《崔斯坦与伊索德》Tristan and Yseult的故事与十六世纪诗人亚瑟‧布鲁克（Arthur Brooke）的诗作The Tragical Historye of Romeus and Juliet编写出来的。既然连莎翁都只是赋予《罗茱》更具时代性的改编者，罗伦兹在第二次改编时，更有理由在剧中赋予现代人的价值观──舍弃莎剧中的两个家族世仇问题，就现代年轻人血气方刚、于小节与情绪上逞强斗狠中著墨。因此，「大人们」──双方家长只在年轻人的口中出现，露脸的四个大人──警官、药房老板成为「汉堡里的酸黄瓜」──可有可无的配角；刚步出青少年阶段的年轻人：喷射帮──与他们的女友，鲨鱼帮──与他们的女友才是现代版《罗茱》的主体，而不仅止于东尼╱罗密欧与玛丽亚╱茱丽叶的两人世界。

罗伦兹将时间锁定在三十一小时内、纽约上西城的波兰裔与波多黎各新移民的混杂的社区，并应五○年代年轻人的观点做三点较突出的修改︰一是「坠入情网」，莎剧里罗密欧为追求他暗恋的女人而进入茱丽叶家的舞会；罗宾斯的东尼却是不在乎帮派，一心想著「有件会让我心动的事就要发生了！」，他是一个为爱发晕的怀春年轻人！最后也因为与玛丽亚的爱情让他轻佻地挑衅玛丽亚的哥哥，造成后来更大的死亡悲剧。

二是「失误的口信使者」：莎士比亚原著中的信差因酒醉误事，茱丽叶假死的讯息没来得及传给罗密欧而酿成双双殉情。改编后由玛丽亚的好友阿妮塔传口讯，只是阿妮塔在杂货店被东尼的喷射帮死党们调戏侮辱，一气之下传假讯息，结果造成东尼的死亡。这修改使得《西城故事》比《罗茱》的冲突更具戏剧堆叠。三为凄美的死亡结局──玛丽亚的心已随东尼而死，殉情与否已不具任何意义，玛丽亚撮合两帮派永不械斗，最后两派年轻人们合力扛起东尼的尸体离场划下句点。这样的收尾让伯恩斯坦找不到适合的音乐给心死的玛丽亚，百思不得其解之后，终于有了不寻常的终曲——全剧在东尼死后，音乐逐渐瘖哑……，没有悲壮的音乐衬底，反让故事结局更令人心弦震撼不已。

《西城故事》幕后帮

四个犹太裔艺术家  烟硝味中共筑《西城》

除了罗伦兹对新剧本的企图心，伯恩斯坦为《西城》定调为有大量优美、壮大的管弦乐，而非只为配合舞蹈或主题发展的音乐而已；而罗宾斯则希望以大量舞蹈和音乐表现戏剧，而不是用对白「说故事」。更正确地说，《西城》是伯老与罗宾斯共同创的美国音乐剧，想用以「打败」当时声望如日中天的斯特拉温斯基与巴兰钦的舞剧（《春之祭》、《火鸟》等）。这三个企图心旺盛的中年犹太裔艺术家（又是长年好友）各有想法，却又不完全同调，再加上一个刚出道（也是犹太裔）的史帝芬‧桑坦（Stephen Sondheim），《西城》一路走来还挺辛苦的！

史帝芬‧桑坦填出属于年轻人的语言

时年二十七岁的桑坦的确为《西城故事》的帮派少年带来应有的「现代化、年轻感」。在刚开始写词时，桑坦曾尝试「屈就」于伯恩斯坦的歌词写作模式，却发现伯老的音乐已经很饱和了，再加上伯老以莎翁的诗作为师，写下来一堆咬文嚼字的歌词，一点都引不起年轻人的兴致。于是，在汉默斯坦的鼓励下，桑坦勇敢做自己，以〈我有一个爱I have a love〉为例：

伯恩斯坦原稿：

Once in your life 曾经在你的生命里

Only once in your life 曾经那么一次在你生命里

Comes a flash 一道鸿光闪过

And there stands your love. 你的爱出现了

The harvest of your years 是你有生之年的丰收

被桑坦大笔一挥，改头换面

I have a love 我有一个爱

And it's all that I have 那是我全部所有

Right or wrong 不管是对是错

What else can I do? 我还能如何？

I love him; I'm his 我爱他;我是他的

And everything he is 不论他是什么

I am, too. 我也是

显而易见的，桑坦平铺直叙、口语般的歌词更像剧中人──街头青少年们的口气，更能直接打动一般大众的心。又例如在东尼／罗密欧的〈玛莉亚Maria〉情歌里，桑坦直接了当地以白话写出情窦初开的男孩，满心甜蜜又不知如何启齿，只喃喃自语、轻轻呼著心上人的名字：Maria, I just met a girl named Maria, Maria, Maria......（玛莉亚，我刚认识一个叫玛莉亚的女孩、玛莉亚、玛莉亚……）；伯恩斯坦以柔美的旋律配上桑坦的白话歌词却让感情异常丰满地流露出来。相对于男孩的青涩、失魂，女孩玛莉亚╱茱丽叶在「楼台会」后的〈今夜Tonight〉吐露了梦幻般的歌词来对应，于是「星星、月亮、太阳」全都出笼了！到此，伯恩斯坦总算不再跟桑坦「逐字计较」；数年后，甚至自动将自己的名字从作词者栏位上取消，还说，他跟「那个年轻人」学习了很多，所有的荣耀都应归功桑坦！

四面玲珑又神勇的伯老在私底下却猛吃罗宾斯的闷亏，霸气十足的罗宾斯什么都管，连伯恩斯坦的音乐都在他的剪刀与浆糊凌厉攻势下，惨遭修理──只为他编舞的方便。桑坦就坦承他数次看到伯老怒气冲冲地躲在排练场隔壁的酒馆里喝闷酒，更有圈内友人在看完第一次整排后直指，「这是出很棒的舞剧、却是个不怎样的音乐剧！」

完美主义又霸道的罗宾斯

罗宾斯的完美主义──霸王作风还不仅止于创作上，在排练场上，他也斤斤计较，每一段舞蹈都再三推敲，还严禁鲨鱼帮跟喷射帮的演员们相互来往、聊天；两组演员必须谨守台上台下都泾渭分明的「帮派原则」。事后，演员们也对这样别出心裁的训练方式也都颇为认同，帮派成员间的默契与对立的气氛让演出格外有感觉。只是这样的排演下来，舞蹈的戏剧性强烈却掩盖了角色人物的内心戏发展；不少剧评家就直指「伟大的编舞家罗宾斯与差劲的导演罗宾斯」让《西城故事》折损了！幸好后来电影版《西城故事》找来罗伯‧怀斯（Robert Wise）挂双导演，平衡了百老汇音乐剧版的遗憾，也让伯恩斯坦与罗宾斯获得了迟来的「正义」。现在看来，伯老也不伤心了，在与斯特拉温斯基的「竞赛」中，全世界看过音乐剧《西城故事》的观众恐怕比看过《春之祭》的多很多呢！！

（本文转载自《西城故事─音乐剧完全指南》，音乐时代出版社五月出版）

 

文字｜邱瑗 资深表演艺术制作人．音乐剧与歌剧导演