从男性角度出发使《水浒传》成为中国（男）人的心头好书，连金庸的《书剑恩仇录》也俨然是《水浒》的再创作。我从「男性中心」的《水浒》前提抽出一条可供戏剧发展的脉络：「男人是什么？」，再以（中国）男人的四大欲望「酒、色、财、气」来诠释它们在《水浒》中如何发挥影响。
在一株树前撞翻了的保时捷驾驶座中爬出一个男人。肇事地点是条空旷的公路。男人看来受伤不重，但是在他旁边的女人却陷入昏迷。他把她从车中拉出来，公路上既没车子经过，也没半点人迹，男人看看女人的状况，心里开始慌乱，他拿出手机想拨电求救，手机却坏了；想大叫救命，然而嘴巴张开，那两个字偏怎样都喊不出来，「再试一遍！」他对自己说，但结果依旧。这时候，昏倒的女人再熬不住了，自己站起来大叫一声「救命啊！」，便从容走了下场，剩下面有难色的男人走到前台，接受一把权威的声音的质疑：「你为什么不能叫救命？你是『男人』吗？」
破解经典密码，重组剧场密码
我目前在排演的《水浒传》便是以此开场。乍看与施耐庵原著的小说半点关系也没有，但这也正是我给自己的挑战——怎样从距离原著最远的一点开始，又怎样找到回归原著的不同路线。就像《包法利夫人们》的开场是一堂典型法文课，学生通过日常生活的会话练习带出《包法利夫人》曾是禁书，而到了戏的最后一幕，场景又回到法文课，黑板上写著法文的「都是命运的错」，关键在于有人明白它的意思，有人不。
编作戏剧和看戏剧是建构符号和破解密码的过程。取材文学作品就更要求创作人先把原著的密码寻找出来，一一辨析，再用这些被解构了的讯息来建构有待被观众（也是「读者」）破解的另一套密码。做《包法利夫人们》时，舞台上出现的是大量媒体为现代女性提供的「生活语言」，那些「语言」虽没有，也不可能在一百五十年前的法国社会中出现——如「姊弟恋」、「林志玲」等等；但今日被广泛使用的某些名词，其实正好用来连接现实和小说的距离：时代不同了，但欲望物是一样的。
换句话说，古典小说也好，经典名著也好，只要是被挪用到现代的背景，我认为导演的责任便是找出它的「当下性」，也就是「为什么到今天还有阅读这本书的意义」的各种证明。今年年初在香港艺术节演出的现代版《娜拉》于我是「语焉不明」，便是因为导演没有使我看到易卜生的娜拉若是活在今天，仍旧会遇上一百年前的问题──特别是女人和经济和独立自主的三角关系上。反而，他的处理使我看见「戏剧为何会与现实脱节」──导演是侧重符号堆砌而并非寻找适当的比喻。
酒色财气 让水浒成为「男人之书」
回头说《水浒传》。此书之奇，是梁山泊一○八人中只得三名女将。而其中两名在外貌和绰号上与男性无异，唯有一丈青扈三娘的性征是「女性」的，偏偏她又被「配给」（而不是出于爱情）矮脚虎王英。从男性角度出发使《水浒传》成为中国（男）人的心头好书，连金庸的《书剑恩仇录》也俨然是《水浒》的再创作。我从「男性中心」的《水浒》前提抽出一条可供戏剧发展的脉络：「男人是什么？」，再以（中国）男人的四大欲望「酒、色、财、气」来诠释它们在《水浒》中如何发挥影响。
没有「酒」，就没有一○八条好汉的百无禁忌、豪气干云，更不可能有这个打虎，那个打蒋门神的具体情节；没有「色」，就不会有不为美色所动的英雄气慨，更有趣的，是全书既写群雄们纵情酒肉，偏就是禁色欲，所以它的性抑压便成了对「色」的不写之写；没有「财」，就反映不出好汉们的草根性和动物性；没有「气」，就不会使《水浒》成为男子的情谊典范、义气圣经。
要男人真上梁山，不如看看《水浒》
因此，我们为《水浒传》理出现代男人的四种观念，也是男人生存的普遍法则：（一）酒是男人最好的朋友；（二）老婆是人家的好；（三）请吃饭的才是大佬；（四）爱里子不如爱面子。是脱胎自「酒、色、财、气」的这四种精神让《水浒》成为「男人之书」，但也是这 本「男人之书」令一代一代的中国男人不能彻底解除「男人之苦」：若是现实真有像梁山泊的地方，大家当然可以是争相自认是被逼上梁山从而为所欲为，但幻想归幻想，生活如此逼人，要一个男人凭个人力量挣脱社会期望和传统束缚，那只是对他的精神压力百上加斤。倒不如翻开《水浒》，或把深受其影响的英雄片多看几遍。
男人真不能（敢）叫救命吗？这只是剧中连串角色扮演游戏中的一项。九个男人将因不同理由「翻车」和遇上各种「是不是英雄」的考验。他们之中，必将有人是林冲、武松、鲁智深、李逵和宋江。因为在这些「英雄」背后，不过都是些有着喜剧或悲剧性格的男人们。
文字｜林奕华 《水浒传》导演
