PAR 表演艺术杂志

「林奕华剧作中的男性面貌与内涵」——接到这样的一条约稿题目时，不禁慨叹吾生晚也。林奕华历年最集中「谈男人」的剧作集中于早期的「同志剧场」。九○年代中后期转战「爱的教育」剧场系列，开始从青少年角度出发探讨香港社会；踏入新世纪更兵分两路，一方面从《叽哩咕噜揾食男女》发展出《东宫西宫》的社会怪谈，另一方面则从「张爱玲」谈到「包法利夫人」的女人秀。打从我安坐剧场观众席，林奕华已普遍给人「爱的教父」的形象和姿态；在晚近观众心目中，「男性」并非林奕华的议题乃至亮点，却往往是在论述意义上以「支点」的形式出现，即便如探讨现代女性身分、位置的《张爱玲，请留言》（注1）便是把女性放置在男女、婚姻脉络中突显女性的自觉。

然而，林奕华真的不「讲男人」吗？

近年炙手可热的斯洛凡尼亚裔评论家纪杰克所论的「父亲功能」，指出传统以来分离的两项「父亲功能」——「理想认同的所在」与「残忍的超我」，在现代却被统一在同一人身上。倘若要让孩子整合进社会的象征秩序中，便需要维持「父亲」的符象权威；但主体的自我成长却需要与「父亲」进行对抗（注2），象征秩序、符象权威往往在淫秽和「执爽」（注3）的父亲形象中倾颓。如果进一步从「父亲功能」这个精神分析的关键看来，林奕华的创作其实一直没有离开过对于「男性」的思考。

《爱的教育》《东宫西宫》批判「父亲／体制」

林奕华《爱在考试的季节》（2000）、《我X学校》（2000）、《二十七个女同学与十七个男同学》（2001）等《爱的教育》以降的剧场系列，通过对学校、考试等教育制度的嘲讽和质疑，敷演出社会作为「父亲」的「丑怪形构」。即使同是针对教育制度问题，有别于「疯祭舞台」呢喃式的剧场演出（注4），林奕华直接借学生之口控诉「父亲」、将不可企及的一切归因于暴虐的极权「父亲」——「父亲」的「执爽」夺去「我」的一切快感。《爱的教育》中的「香港教育体制」更是以「创伤性事件」的姿态出现。学校、考试等「历史的畸形」为主体（学生）甫踏入社会文化秩序中所必然遇到的冲击，所以，这个主体（学生）与历史真相（自我循环的教育体系以至社会体制）乃是必然的对立，暴露出李尔王式「父亲」的彻底无能与荒谬。

意念来自美国影集「白宫风云」（原名“The West Wing”，意指白宫西翼）的「东宫西宫」系列，从二○○三年即开宗明义讽刺香港政治及民生上的畸形现象（注5），首三集正面批判香港的「丑怪父亲」特首董建华及政府架构；及至以「曾荫财」为号召来影射新特首曾荫权的《西九龙皇帝》，才通过发展香港西九龙文化艺术区事件为出发点，真正挑战代表符象权威的「理性父亲」（或「律法父亲」）。在首三集「东宫西宫」及《西九龙皇帝》中，林奕华成功捕捉了董、曾两位「受命于天」的「父亲」在本质上的区别——前者懵懂滑稽、庸碌无能；然而，有异于「丑怪父亲」，「理性父亲」本身就是纯粹是意志的神、事物的逻辑秩序。自视甚高、脾气暴躁、两面三刀的「西九龙皇帝」曾特首，怀抱「摩西过红海」之姿要为世人「拨乱反正」——才真真正正展示了「理性父亲」的「绝对男性形象」。

无父的年代，虚拟「父亲」以便「杀父」

要进行舞台乃至于文化意义上「杀父」，「东宫西宫」系列固然瞄准代表社会秩序的「理性父亲」，更关键的是，与其说《爱的教育》以来林奕华作品一直积极舖陈「父」的丑态、展现「杀父者」与「父亲」（学生与教育制度、市民与政府）的对立，毋宁说这是一次又一次的「幻见」（fantasy）的展演。香港女作家黄碧云的《无爱纪》，把我们所处身的世代归纳为「无爱的年代」；同理，不管愿意承认与否，我们已处身「无父的年代」。既然「无父纪」的「绝对男性」——「父亲」已然倾颓，那么，晚近林奕华作品所高扬、虚拟的「杀父」姿态如何摇身一变为资本主义动力，使得彼此「幻见的对立」成为舞台上、心理上暴烈的姿态？全因为林奕华成功捕捉了廿一世纪「无父的年代」中的主体诉求——主体不可能毫无依凭拔地升天，必需要藉著自我的对立面建立自我。

在鲁迅的时代，依然可以藉著古典小说如「三言」的《陈多寿生死夫妻》，指摘中国传统价值充满了「瞒和骗」。然而，在周遭世界都强调「享乐」、「去爽」的「无父纪」，林奕华依然通过「设计角色扮演的游戏来解构角色扮演——英雄，从而告诉人们古典小说如何影响现代人的行为和心理。」（注6），恰恰突显了在「无父的年代」贩卖「杀父」的核心意象和叛逆姿态时，追溯「男性（原初父亲）是怎样炼成的」的必要性。职是之故，把现今社会的精神面貌转移、归因为「传统与现代精神衔接的解构过程」（注7），才能建构「父」的实存和合理性、使得剧场有「父」可杀，确立「倒错的解放」。

「女人戏」里，消费市场成了「绝对父亲」

与此同时，市场、消费把「父亲功能」消灭殆尽、甚至谋朝篡位成为主导社会的「绝对父亲」。由此可以理解，从《张爱玲，请留言》到《包法利夫人们》发展出来的「女人戏」，便顺理成章出现了强烈的转变。

早在《张爱玲，请留言》，曾经出现「女人讲男人」的独白场面。剧中通过女大学生安安畅谈择偶标准，折射了简单而清晰的思考逻辑和价值观：女性的自我认同完全建筑在丈夫身上——她嫁的是一个怎么样的人，已是证明「她是一个怎么样的人」的充要条件。而被称为探讨「女人是什么」的《包法利夫人们》（注8），除了强调男女演员身上服装的价钱牌等细节外，更在全剧初段安排了结构相类的场面——「理想丈夫」说出一连串对「未来太太」的要求。如同房子或汽车，「未来太太」就是「理想丈夫」欲望的投射，恰恰示现了当代精神分析的洞见——「女人是男人的征兆」，即谓女性身上所呈现的特质恰恰是男性欲望的投射。然而，《包法利夫人们》在显示女性身分、价值、身体乃至欲望的「畸型」建构的同时，触及了「无父纪」中更具影响力的「绝对父亲」（市场）如何无坚不摧、顽强地在购物、消费意义上，向男男女女发放「做你真正的自己」的（消费）召唤信号。既然《包法利夫人们》的男男女女的存在，乃是市场这个「绝对父亲」的「执爽」机器，无所逃于天地之间；那么，敷演《包法利夫人们》作为现代主体「失落的失落」的宿命，同样是贩卖「历史的畸形」的又一次手起刀落的「杀父」展演。

剧场美学上的「父」的情结

追源溯始，伴随著「杀父」的问题意识，林奕华的剧团「非常林奕华」在剧场美学上同样有著强烈「父」的情结。所谓剧场美学上「父」的情结乃是指「非常林奕华」脱胎自香港实验剧场旗舰「进念．二十面体」。「进念」长时间以概念化剧场关注「我」与「父」、甚至香港与「父」的微妙关系；剧场启蒙父亲在舞台形式、场面调度等的示范，使得早期「非常林奕华」（尤其「同志剧场」）的艺术风格无可避免与「父」同出一辙（注9）。及至《爱的教育》以降，「非常林奕华」才逐渐杀出属于自我的一条又一条血路（注10），让「非常林奕华」始于「进念」又有异于「进念」──「在『你』之中又不是『你』」。

作者按：特别感谢小西先生。

注

1.非常林奕华：《张爱玲，请留言》，香港：葵青剧院演艺厅2001.11.16-18（三场）。

2.纪杰克（Zizek, Slavoj）著、万毓泽译：《神经质主体》，（台北：桂冠图书，2004），页435。

3.「执爽」是齐泽克精神分析的关键词，指快感的极致，即俗语所谓的快乐到死或痛苦到死。

4.疯祭舞台：《曝／光》，香港：文化中心剧场2006.11.03-05（四场）。

5.「东宫西宫」参考董建华（前特首）与陈方安生（前政务司司长）曾经各据政府总部东翼、西翼而得名，分别为《2046特首不见了》（2003年4月）、《问责制唔制》（2003年8月）、《开咪封咪》（2004年8月）和《西九龙皇帝》（2005年4月、8月）。

6.林奕华《水浒传》台湾新闻稿，2006年10月16日发布。

7.同上注。

8.非常林奕华：《包法利夫人们》，香港：文化中心剧场2006.09.01-10（九场）。

9.参见陈米记、何倬荣编：《林奕华的戏剧世界》，（香港：陈米记，2000）。

10.参见小西：《林奕华：舞蹈剧场的流动美学》，载http://angelland.negimaki.com/blog/index.php/2006/03/31/31032006/

 

文字｜梁伟诗 香港剧评人