极简派音乐（尤其是格拉斯）所具有的跨界通俗倾向，更可能是表演艺术背后选择极简派作品的动机。不像许多实验音乐充满了不和谐或噪音，极简派作品的确更容易入舞。康宁汉弟子大卫．高登甚至认为，极简派音乐可称为「艺术迪斯可」（Art Disco）。不可否认的，表演艺术界的菁英取向，让他们宁愿选择格拉斯，也不要用真正的迪斯可或电音舞曲。
从六○年代中期开始，极简派就一面在音乐界大显身手，一面也频频向表演艺术界招手。不论是舞蹈、歌剧、戏剧（甚至行动艺术），我们都可以见到极简派大师身影，或是听到他们的音乐在现场响起。。别的不说，去年六月来台，让国人惊艳不已的比利时罗莎舞团（Rosas & Anne Teresa De Keersmaeker），就采用了赖克《为十八位音乐家而谱的音乐》Music for 18 Musicians，作为舞作Rain的配乐。
与重复的舞蹈动作很合拍
舞评家克罗琪（Arlene Groce） 于一九八○年七月在《纽约客》杂志发表的文章中，将Andy de Groat、露辛达．柴尔斯（Lucinda Childs）、梅芮迪丝．孟克（Meredith Monk）、大卫．高登（David Gordon）等编舞家称为「格拉斯学派」（the school of Glass）。因为他们使用大量用了极简派音乐，来搭配他们舞作中动作的重复强化。克罗琪甚至认为格拉斯的音乐听起来像放克（funky），「听起来会感觉想把音乐与舞蹈结合在一起…格拉斯的重拍让舞者更容易转向内在。」
的确，极简派音乐跟流行舞曲有很大的关联，不论是观念或是实际影响。前文提到，有人将赖克（Steve Reich）作品改编成电音舞曲，格拉斯更是不少Disco与电音舞曲创作者所推崇的对象。重复——动作的重复本来就是编舞中很重要的元素，但与古典乐中重复开展的旋律不同，极简派的情感性更少，而且经常使用录音或电子音乐的结果，使得他们更具现代特色。对不少人来说，极简派音乐听起来更现代，不论是音质或是乐句，都让人联想到七○年代之后，而非二十世纪前半，甚至更之前的音乐风格。
在到纽约之前，拉蒙．杨（La Monte Young）与泰瑞．瑞利（Terry Riley）在六○年初为美国后现代舞蹈之祖安娜．哈尔普林（Anna Halprin）作配乐，这会是个巧合吗？当时他们的作品还不能用极简派来定义，哈尔普林虽影响了不少极简派编舞家（如瑞娜Yvonne Rainer、孟克等），也一样不能被归于极简派。但他们气味相投，对于拼贴、跨界实验的喜好态度，是彼此不谋而合的。
也是康宁汉弟子的瑞娜，她曾替自己的舞作Trio A写了一篇论文（1966），标题是〈在为数众多的极简舞蹈活动中对一些「极简派」倾向的准调查，或简称为对Trio A的分析A Quasi Survey of Some “Minimalist” Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst The Plethora, or an Analysis of Trio A〉，那不过是罗丝（Barbara Rose）使用极简派一词来形容视觉艺术的隔年罢了。
歌剧也极简，戏剧成分少到不行
除了舞蹈之外，歌剧也是音乐成分极为重要的表演艺术。众人皆知，格拉斯与罗伯．威尔森（Robert Wilson）的《沙滩上的爱因斯坦》（1976）创造了一个里程碑，将两人分别推向音乐与戏剧殿堂的顶峰。格拉斯的极简派音乐，加上上威尔森重复令人昏昏愈睡的缓慢动作，几乎是风格上的绝配。在这部作品中，编舞家露辛达．柴尔斯的参与也是功不可没。实际上，柴尔斯、威尔森、格拉斯三人依旧经常彼此合作。我们在威尔森的身上发现，强烈视觉元素、缓慢动作偏好的风格，可说是极简派歌剧导演的特色。他们将戏剧性的元素压到最低，即使是视觉取向，巴洛克式的有机繁复也不会是极简派的首选，而是精确的几何线条（罗伯．威尔森就是如此）。在格拉斯另一部歌剧《非暴力抵抗》Satyagraha（1980），他找来德国著名舞台设计师Achim Freyer执导，Freyer的设计也有类似的特色。
当然，极简派音乐也因为作曲家对表演的偏好，经常产生跨界的合作。杨在六○年代参与行动艺术运动Fluxus，小野洋子即是他合作对象之一。他成立的乐团甚至叫「永恒音乐剧场」（The Theater of Eternal Music）。赖克和录影装置艺术家Beryl Korot一同制作的多媒体歌剧《洞穴》The Cave（1993），则反映了作曲家不愿停留在音乐实验领域的态度。顺带一提，赖克经常把维根斯坦的格言编成音乐，像他一九九五年的作品Proverb即是一例，而维根斯坦可说是哲学上的极简派。
极简戏剧少，渊源却深厚
如果说音乐在舞蹈、歌剧中是不可或缺的元素，那么戏剧就较不容易发掘极简派音乐的踪影（一方面也是剧场配乐的记录难寻）。即便如此，我们还是可以找到极简派风格的剧作家，他们以对白的音乐性、戏剧冲突削减与舞台风格简化而被标示。法国符号学戏剧学者巴维斯（Patrice Pavice），在他著名的戏剧学辞典里对极简派戏剧（Minimalist Theatre）的定义是：「如同视觉艺术上的极简派，剧场也可以试图将效果、再现与动作减到最低，基本上重点是摆在无对话状态，如本体论上的不可说（像贝克特）…或是用拼贴写作、显示在不可说与静默之间空间（如维纳韦尔Michel Vinaver和他的室内剧）。」维纳韦尔是一九六八年后法国最重要的剧作家之一，也是「日常戏剧」（théâter du quotidien）的领导人物。
前文提到，极简派作曲家与表演艺术界的关系，当然也是一个重要因素，像格拉斯和他太太Joanne Akalaitis还是纽约著名前卫剧团Mabous Mines的创始人。身为导演的Akalaitis在东岸戏剧界地位崇高，曾获五座外百老汇奥比奖（Obie）。这种个人往来的亲疏不一定能说明什么美学，但至少它刺激了极简派透过合作的扩张。
如同贝克特被视为极简派戏剧一样，格拉斯早在一九六五年就替贝克特的Play做过配乐。格拉斯在自传Music by Philip Glass中公开承认，剧作Play对他有决定性的影响，论者也认为他最早的极简派风格就在此剧场配乐中出现。
横跨严肃与流行音乐的「艺术迪斯可」
对于极简派音乐在七○年代后于表演艺术界的大获全胜，还不能不回望他们在六○年代反叛精神下，于纽约点燃的星星之火。如同模斯．康宁汉（Merce Cunningham）与约翰．凯吉（John Cage），这两位美国前卫舞蹈与音乐的始祖，他们的合作也刺激他们底下门徒的继续携手共舞（像杨就曾拜在凯吉门下）。
不过，极简派音乐（尤其是格拉斯）所具有的跨界通俗倾向，更可能是表演艺术背后选择极简派作品的动机。不像许多实验音乐充满了不和谐或噪音，极简派作品的确更容易入舞。康宁汉弟子大卫．高登甚至认为，极简派音乐可称为「艺术迪斯可」（Art Disco）。
不可否认的，表演艺术界的菁英取向，让他们宁愿选择格拉斯，也不要用真正的迪斯可或电音舞曲。极简派音乐即使较通俗，它们还是被归在严肃音乐里头。正因为极简派横跨严肃音乐与流行音乐，促成表演艺术界对它们的偏爱。
一切都是因为观众，因为这些音乐不止是放给舞者或演员听，也是给观众听，观众的接受度是很重要的。想想云门的《美丽岛》，胡德夫的音乐是给谁听的，舞者吗？我看其实是观众吧！哪个极简派大师越受听众欢迎的，他的音乐愈常在表演艺术界出现，这两者之间是成正比的。
在我看来，除了因缘际会和风格互通之外，极简派音乐在通俗与严肃间取得平衡，是它们能在表演艺术界受欢迎的原因，也是最容易忽略、却最值得一提的原因。
五位爱用极简音乐的编舞家
文字 耿一伟 台北艺术大学戏剧系兼任讲师
1.崔拉．莎普（Twyla Tharp） 美国后现代舞蹈大师是极简派音乐的爱好者，编过格拉斯的芭蕾Heroes（1996）等多部作品。夏普曾拜在康宁汉门下，善于拼贴舞蹈动作。近年来莎普更跨足音乐剧，包括获颁东尼奖的Moving Out。张老师出版社曾翻译她的《创意是一种习惯》。
2.玛姬．玛汉（Maguy Marin） 玛姬．玛汉去年在国家剧院的舞作《环镜》Umwelt，是标准极简风格，现场不断回响的单调吉他噪音更是如此。她偏好将日常生活动作入舞，早年作品Puzzle（1977）就采用赖克音乐。其极简因缘，来自她对贝克特的长期著迷，改编自贝克特作品的May B（1981）即是一例。
3.修芭娜．嘉亚辛（Shobana Jeyasingh）
4.安．泰瑞莎．姬尔美可（Anne Teresa De Keersmaeker） 比利时罗莎舞团的灵魂人物姬尔美可尤其偏好赖克的作品，Fase（1982）、Just Before（1997）、Drumming（1998）都是用他的音乐。罗莎舞团以女性为主，短发舞者穿著短靴或高跟鞋跳舞，动作猛烈而变化极骤，挑战一般对女性优雅动作的观念。其舞作采用重复技巧，结构鲜明，充满极简特色。
5.杰赫．波那（Gerhard Bohner） 去年西班牙舞者Cesc Gelabert在新舞台跳过他的《黄金比例》。这位因爱滋病逝世于一九九二年的德国编舞家，重新定义了极简派舞蹈的德国版。波那深受包浩斯剧场的影响，探索空间的基本原理，以简驭繁。柏林电子音乐作曲家Roland Pfrengle曾与他合作过KOMETENTANZ（1982）与包浩斯舞蹈（1986）。
