PAR 表演艺术杂志

二十年前，李泰祥作曲、张系国编剧的《棋王》在台北中华体育馆首演，古典音乐的背景加入流行音乐元素，全剧有歌、有舞，演员有声乐家，还有来自流行乐界的齐秦、张艾嘉。这出开启台湾音乐剧史的作品，吴静吉在《棋王》的本事上写著：「《棋王》当然是现代中国的音乐喜剧，是学院派音乐和流行歌曲的交流。」

那是《歌剧魅影》伦敦首演的第二年，台湾音乐剧在贫瘠的剧场土壤里，才刚种下第一颗种子。

果陀剧团打造流行音乐剧风潮

此后，舞台剧的创作、市场热络，但音乐剧则少有成绩。直到九三年，绿光剧团成立，罗北安领军创作《站在屋顶上唱歌》为九四年的《领带与高跟鞋》暖身，《领》剧以动听歌曲唱出台湾上班族的心声，赢得观众热爱。另一端，九五年果陀剧场推出《大鼻子情圣－西哈诺》，张弘毅作曲，流行歌手殷正洋加入演出，造成轰动。然而，真正成功地将流行乐界导入音乐剧的创作，则当属梁志民和歌手张雨生在一九九七年合作的《吻我吧娜娜》。

《吻我吧娜娜》尝试将live band搬上舞台，摇滚狂野的曲风，绚丽如演唱会的舞台效果，大胆地将传统音乐剧的「文艺腔」全然抛开，尽情挥洒「流行」的热力和能量，缔造了空前的口碑，被誉为是「近十年来最好的音乐（歌）剧」。《吻我吧娜娜》之后，果陀又推出鲍比达的《天使不夜城》、樱井弘二的《东方摇滚仲夏夜》，由于它们的成功，让流行音乐剧成为果陀的招牌。其后陆续推出的陈国华《看见太阳》、《爱神怕不怕》、鲍比达《城市之光》以及蔡琴主导的《情尽夜上海》、《跑路天使》，也都不脱模式，音乐愈趋流行，表演也愈渐通俗。

果陀在流行音乐剧上的成功研发，让台湾音乐剧界和流行乐界渐趋靠拢，也从此，台湾音乐剧市场走上一条独特的道路，其中结合流行元素，不管是运用现成流行歌曲，或者由流行音乐人制作的音乐剧几乎占了大宗，或许音乐剧的通俗性，原本就与流行脱不了钩，更或许流行乐界原本就充满无穷的创造力和包容力。梁志民认为，无论是音乐引领戏剧，或是戏剧引领音乐，都没有什么不好，创作本来就可以允许各种可能。

春禾的女性创作与《地下铁》旋风

一九九九年，郎祖筠成立春禾剧团，隔年推出音乐剧《爱情哇沙米》，以女人的观点、女人的创作，切出了一个新的市场。「在《爱》剧之前，音乐剧创作者都是男性，我没有要说女权至上，但想呈现不一样的观点」，她也启用黄韵玲创作音乐，将女性的敏感放入流畅、动听的流行乐曲中。二○○三年找来港星阿B（钟镇涛）、陈洁仪合作的《爱情有什么道理》，更直接以李宗盛的音乐，和五、六年级生对话。

二○○二年，剧场导演黎焕雄和流行音乐作曲人陈建骐合作，改编几米绘本的音乐剧《地下铁》，在几米绘本效应的光环，以及陈绮贞等流行歌手的知名度加持下，不仅口碑和票房上都获得双赢，也缔造了国内流行音乐剧的另一个颠峰。《地下铁》一路从台北、上海、广州、澳门到新加坡，征服了上万观众，新加坡最大的两家英文媒体给了《地下铁》极高的评价，认为融合音乐、舞台及诗歌、舞蹈的剧场语言，迥异于西方歌舞剧。然而，同样结合出版、音乐、明星、影音的制作模式，二○○四年的《幸运儿》却无法如《地下铁》般，在华人地区创造出亮丽的市场与口碑。

市场上百家争鸣，《歌剧魅影》、《钟楼怪人》甚至香港的《雪狼湖》等音乐剧，相继由经纪公司带入市场，在票房上冲击国内票房，但在国人创作上，却相对地未见涟漪。就以法式音乐剧而言，相对于百老汇，表演形式因为偏重歌曲表现，宛如演唱会的形式，引不起本土创作人的兴趣。梁志民就坦言，他很介意法式音乐剧的「没有戏」，反倒是果陀创团前，他在国外看了不少百老汇音乐剧，成为他带入这个剧种的动力。

梁志民说：「毕竟创作是本土的东西，需要吸取本地的养分，音乐剧的特色是可以吸纳很多现有的、流行的音乐或现代人的生活，但这些横向移植舶来的音乐剧，对我们而言，最多只是让我们再思考，那些戏剧当初是如何被衍生出来，我们自己可以怎么做。」郎祖筠也有同样观点，「现在大家出国机会多，在出租店也可以看一些经典音乐剧，但那毕竟是别人的故事，排除剧场特效，观众还是会想看我们自己的故事，听自己的音乐。」

台湾音乐剧的独特魅力，仍待寻找

他山之石，对国内音乐剧创作者而言，只是不停点出国内戏剧环境体质不良的痛处。然而撇开先天条件的不足，就创作的本质上，杨忠衡认为：「我们还没有办法创作出让观众倾家荡产也愿意看的音乐剧，因而还需要继续努力。」他说，音乐剧中有一个独特魅力，是让观众臣服愿意走进剧场的能量，但那个独特魅力的关键、怎么做，还须要找寻。

有评论者认为，二○○二年后，台湾流行音乐剧走入一个自我复制的窠臼，因而造成近两年音乐剧突然减少的状态。《棋王》所种下的种子，在二十年后，一个新的世纪，虽已在台湾的剧场生根，歌舞影声不缀。但环境改变很多，人才备出、观众增加，环境却仍未见成熟。浅薄的植土，让这个应成年的剧种，仍怯生生的探索下一步。