PAR 表演艺术杂志

一九八六年正值美苏两强「江湖一笑泯恩仇」的开端，同年四月间，钢琴大师霍洛维兹展开他传奇性的破冰之旅，回到阔别一甲子的故乡俄罗斯展开一连串的演出与拜会活动。十八日与二十日在莫斯科音乐院柴科夫斯基大厅举行的两场独奏会上，与其说破冰，毋宁说霍洛维兹的琴音融化了现场俄国观众冰封已久的心。在座的钢琴家菲尔兹曼（Vladimir Feltsman，1952-）表示他曾听过许多伟大的俄国钢琴家弹奏，但从未在柴科夫斯基大厅里见识到如此「神奇的触键和余音绕梁的音色。」（注）从现场转播的画面中可以看到有观众毫不掩饰地开始啜泣著，此一历史镜头让我不禁怀疑，近乡情怯的恐怕不是霍洛维兹，而是台下观众内心禁梏已久的灵魂吧？因为从霍洛维兹指尖流泄而出的琴韵，实掺杂著苏联时期所听不到的往昔浪漫遗风与近代自由气息。

霍洛维兹现象的诡论

当时在座的许多俄国钢琴家里，有一位芳龄廿一的莉莉亚．齐柏丝坦（Lilya Zilberstein，1965-），当时还没没无闻的她，次年就荣获布梭尼国际钢琴比赛的冠军，随后并逐渐开启成功的舞台演奏事业。齐柏丝坦今年十一月中旬将二度来台，分别在台北与台中举行个人独奏会。笔者日前在越洋电话里与她访谈，就以二十年前霍洛维兹返乡音乐会打开话匣子，并以之切入俄罗斯钢琴乐派的议题。

笔者认为，廿世纪中叶之后以莫斯科音乐院为首的所谓俄罗斯钢琴乐派，其实与真正代表十九世纪浪漫演奏风格的李斯特和安东．鲁宾斯坦（Anton Rubinstein, 1829-1894）渊源不大。原因之一是许多像霍洛维兹这颣的犹太裔音乐家，早在一九二○年代左右就离开俄国赴西方国家发展；再者，留在俄国的一些影响深巨的钢琴教育家，如涅高兹（Heinrich Neuhaus，1888-1964），其所强调的音乐理念其实有几分德国式的理性思维；三者，在精神层面上，苏联时期的政治氛围应该是和浪漫主义水火不容的。因此真正延续苏联时期之前正统俄罗斯钢琴乐派的，在廿世纪反而是那些移民西方的部分演奏家。但是齐柏丝坦对此有她不同的切入点，认为「霍洛维兹住在西方这么久，他应该也有转变。」在她所认知的俄罗斯钢琴乐派，「不过是我们的老师过去教导我们的，包括音乐是如何从内在产生出来。钢琴家总是有好有坏，优秀的钢琴家也可能产生自世界各地，譬如美国或义大利，这些钢琴家不是只懂得将曲子弹得又快又响而已。」

齐柏丝坦进一步指出：「俄罗斯钢琴教育是从小就开始进入音乐学校接受专业训练，不像在西方国家，学生可能到高中或大学才去念音乐系。所以我认为与其说俄罗斯钢琴演奏风格，不如说俄罗斯钢琴教学系统。」

至于何谓「音乐是从内在产生出来」的？她特别提到前往音乐发源地亲身体验的重要性，「有一次我到作曲家葛利格的家乡演出，他的故居是位于挪威海港贝尔根（Bergen）的特罗德豪根（Troldhaugen），有了那次实地体验之后，我认为自己弹奏的葛利格开始脱胎换骨，听起来似乎很神奇，我也不知道怎么回事，但它确实是发生了。」

喜爱对比性的曲目安排

这次齐柏丝坦来台音乐会是以上下半场各一位作曲家的方式呈现，包括布拉姆斯《三首间奏曲》作品117和《帕格尼尼主题变奏曲》作品35，以及拉赫玛尼诺夫《前奏曲集》作品32。用这种方式安排独奏会曲目的好处是可同时兼顾对比性与专题性，虽然有不少钢琴家喜欢采取类似的策略，笔者仍请齐柏丝坦表达她个人安排这套曲目的想法。因为无论在钢琴弹奏的技术上或音乐风格上，布拉姆斯与拉赫玛尼诺夫两者间都显得有些南辕北辙。后者本身就是一位历史性的伟大钢琴家，这也反映在他钢琴音乐的写作语法上；而在历史上，前者本身并非一流的钢琴演奏家，其钢琴作品的特色之一，则是具有管弦乐般的织度，层次多而音响厚重。

齐柏丝坦表示：「作品117的三首间奏曲在音乐性上是更为内敛、亲密的，或许比较适合小型的音乐厅。但若在像台北这种大型音乐厅演出时，我也会尽量想像乐曲所应营造的音响，无论在旋律或和声的诠释上，均试图呈现出那种内敛的感觉。拉赫玛尼诺夫的音乐当然是更热情奔放而富有戏剧性的，他部分早期的作品甚至在和声上要更大胆些。」她也反问道：「布拉姆斯应该也有绝佳的弹琴技巧吧？否则我很难相信他能够写出像帕格尼尼变奏曲这种要求高超技巧的作品。这首曲子给我的感受，就好像是翻阅日历，每一页都有新的感受，也好像是打开另一扇门那种感觉，或说是小孩打开礼物时的兴奋感吧！每当我在弹奏布拉姆斯作品时，都有要去打开一扇门的感觉，并会设法找到那把钥匙。此曲包含各种复杂的技巧，经过这么多年的淬炼，我也相信自己已经找到那把开启的钥匙。对于其他作曲家，我并不见得都能有这样深刻的感受。」

如同许多乐评或经纪公司对俄国钢琴家的「善意」成见，亦即无论到哪里，都要求他们弹俄国作品。好在齐柏丝坦也非常享受这样的成见，她表示：「拉赫玛尼诺夫作品32的前奏曲也是我以前为DG灌录第一张CD的曲目，但是隔了十一、二年没弹，之后才又拿起来弹，因为观众们喜欢这些作品。然而很少人会在音乐会里将整套十三首从头到尾弹完，有时甚至只是选其中一、两首当作安可曲。虽然这十三首前奏曲本身并非一套联篇的作品，但是每首曲子无论在和声或键盘音响上都有个别的特色，整套演奏下来将得到加成的效应。」

齐柏丝坦每两、三年平均会准备四套不同曲目让各地经纪人挑选，「钢琴曲目是何其广大，我通常都会在一场音乐会里结合不同作曲家的作品，很少安排单一作曲家的音乐会，贝多芬、布拉姆斯、萧邦是其中少数的例外。这主要是为观众设想，让一场音乐会的曲目有些变化，虽然无论是贝多芬或萧邦的不同时期作品其实已有许多变化。但我最喜欢的曲目组合就是上下半场各一位作曲家的作品，除非主办单位要求穿插更多作曲家的。」

提倡被遗忘的伟大作品

在齐柏丝坦所弹过的众多俄国钢琴曲里，她特别提及塔尼耶夫（Sergey Taneyev，1856-1915），这位通常被外界忽略的作曲家是柴科夫斯基的学生。「我演奏过他唯一一首正式发表的钢琴独奏曲《升G小调前奏与赋格》作品29，以及《G小调钢琴五重奏》作品30。后者是一个庞大而艰难的巨作，像是一首为钢琴与弦乐四重奏谱写的钢琴协奏曲，虽然要演奏这首曲子的机会并不多，但我仍然尽量找机会去弹。像去年在阿格丽希的音乐节里，就有我与柏林爱乐成员组成的弦乐四重奏的演出，明年一月我也将与佛罗伦斯的一个四重奏团演出此曲。由于在俄国作曲家里，塔尼耶夫对外界的知名度最低，因此我特别有一种想要提倡他的音乐的责任。他的交响曲与其他的室内乐作品在俄国始终都有人演奏，但我不明白为何这首钢琴五重奏却乏人问津？我只发现几十年前尤蒂娜（Mariya Yudina，1899-1971）和提马金（Yevgeny Timakin）等俄国钢琴家前辈曾留下此曲的录音。」

另一位齐柏丝坦喜爱弹奏的作曲家是克莱曼蒂（Muzio Clementi，1752-1832），「我演奏克莱曼蒂的钢琴曲完全是个机运，有一次在义大利图林（Turin）的某个乐谱店里看到一些克莱曼蒂的钢琴曲谱，我发现非常有趣，就将这些曲子练好并且录了唱片。所以我并不是为了演奏它，特别到图书馆里找的。但你相信吗？我到义大利演出时，当地经纪人居然婉拒我演出克莱曼蒂的作品，认为这些都是给学生弹的。虽然我认为这些都是非常优秀的作品，最后也无法坚持，结果只有在图林演奏过一次。即使我能弹奏五十分钟的克莱曼蒂曲目量，经纪人往往害怕这无法吸引观众，叫我只弹一首就好，多弹一点别的东西。」

恋琴式的练琴

当笔者问她对年轻钢琴家有何建议时，她强调除了多练琴还是练琴。至于教学上的意愿，她则表示作为一名职业演奏家对此实在是分身乏术，「因为演出事业繁忙，还要照顾自己的孩子，我并无法常态性地教学。但是我偶而会开些大师班，若有人特别来向我请益，我也可能专门给他一点指导。问题在于一个人的时间精力均有其极限，有的人专心教琴就好，教完琴后可以休息，不需要持续地练琴准备演出。但是我教琴之前自己还要不停地练习，这样就太累了。譬如前阵子我在德国一天内有两场各三小时的大师班，当天我自己还要练三、四小时的琴，于是就在大师班之前、两场之间的休息时段、以及大师班之后各练习一个多小时。那天我一大早抵达现场，离开时已经是晚上八点了！」

同样道理，在钢琴比赛评审方面，齐柏丝坦唯一的一次经验是二○○三年布梭尼国际钢琴比赛。原因并非她排斥比赛，「问题是要耗费太多时间，我在评审期间也不能中断练琴，别的评审在两阶段赛事之间去休息时，我却还要拼命练琴，实在是太辛苦了！如果没练琴我会变得烦躁不安，还会跟自己生气！」

第一次见识到齐柏丝坦的琴艺是在十三年前一次日本NHK电视台的音乐会实况转播，除了精湛的琴艺之外，当时她带给我最深刻的印象，就是在台上有种全然沉醉于十指之间的那种喜悦与专注。现在我终于明白那种莫名的喜悦与专注之泉源，果然是出自没练琴还会跟自己生气的性情中人！

注：Harold C. Schonberg, Horowitz: His Life and Music (New York: Simon & Schuster, 1992), p. 28

 

文字｜樊慰慈 文化大学中国音乐系主任