从东方到西方,从黄梅戏到莎剧 导演蒋维国 穿越跨文化的桥梁 |
排练场不管什么角色缺席,蒋维国都可以下场「代排」,和演员一起飙戏。
排练场不管什么角色缺席,蒋维国都可以下场「代排」,和演员一起飙戏。(韩兆容 摄)
艺号人物 People

从东方到西方,从黄梅戏到莎剧 导演蒋维国 穿越跨文化的桥梁

在东西方文化间游走,导演蒋维国始终扮演著桥梁的角色,和东方演员工作,他有意识地运用西方自然主义表演方法,而在西方演员身上,他会刻意引入中国传统戏曲表演程式,让异质文化丰富剧作内涵、增添戏剧张力。如何成就一个跨文化制作,蒋维国说:「深入一点、尊敬一点,了解两个文化的差异。」

文字|廖俊逞、韩兆容
第178期 / 2007年10月号

在东西方文化间游走,导演蒋维国始终扮演著桥梁的角色,和东方演员工作,他有意识地运用西方自然主义表演方法,而在西方演员身上,他会刻意引入中国传统戏曲表演程式,让异质文化丰富剧作内涵、增添戏剧张力。如何成就一个跨文化制作,蒋维国说:「深入一点、尊敬一点,了解两个文化的差异。」

经典20—新客家歌舞剧《福春嫁女》

10/12~13    7:30pm   台北国家戏剧院

10/14    2:30pm   台北国家戏剧院

INFO  02-33939888

二○○一年,香港演艺学院戏剧学院在全球公开招聘有国际经验的戏剧人才出任院长,在五十个国际应征学者专家中,导演蒋维国脱颖而出。和其他五十个人相比,蒋维国当时只是哥伦比亚大学戏剧系客座教授,资历比他丰厚的大有人在,但若要谈具有东西方跨文化背景的中国人,蒋维国可能是唯一。

这或许也可以说明,为何蒋维国听不懂客家话,没有任何客家背景,对台湾文化半陌生、半熟悉,却是斥资千万,动员了客委会、北艺大师生共三百人大阵仗,作为两厅院二十周年节目之一,移植自莎剧《驯悍记》的客家现代歌舞剧《福春嫁女》导演的不二人选。

在演员的基础上展开的导演之路

九月十四日深夜,关渡北艺大戏剧厅里,客家歌舞戏《福春嫁女》刚结束排练,蒋维国顶著性格的大光头,一身轻便的衬衫和牛仔裤,正在给演员笔记:「我感觉这出戏是很有希望的,虽然几个段落里头,演员和歌舞场面有些对不上,但是不用急,我们还有时间……」当天下午才从香港赶到台北,经过连续三个多小时的排练,今年六十四岁的他脸上没有倦意,说话依旧铿锵有声、字正腔圆,每句话都很有投射力,常常语言无法清楚表达他的意思,他还连说带演,当场示范了起来,丰富的声音表情和肢体手势,看上去倒像是个训练有素的演员。

他的导演之路就是在演员的基础上展开的。一九四三年生于上海,蒋维国原本立志当个职业演员,上海戏剧学院毕业后,他被分配到安徽话剧团。他说:「我是演员科班出身,毕业以后的理想当然也是成为演员,但因为中国大陆的制度,毕业生出路是由校方和政府分派的,我被指派到的剧团,也许不是自己想要的,但还是得要接受。」当时内地戏剧氛围保守、封闭,尤其文革发生之后,更是一片萧条,只能演一些政令宣导、教条式的样板戏。在苦闷的环境中,蒋维国逐渐发现自己对场面、对结构有些想法、有些创造,于是他开始自己摸索、土法炼钢,在文革时,编导了一出话剧《生命线》,在当时连演三百场。「虽然不脱政治色彩,但还是有点艺术精神在里头。」

八○年代中,他回母校上海戏剧学院导演系任教。「我的导演能力是来自于当演员的基础。我学演员,不管对於戏剧表演概念,对于舞台视觉、听觉呈现,对于场景构思,对于人物形象的创造,对于和观众之间的互动也好,都有很大的帮助。」二○○一年与蒋维国合作《莫札特谋杀案》的国内资深剧场演员金士杰就曾表示,蒋维国对演员处理颇有一套,擅长推动演员超越自身的瓶颈:「既可如新派导演给予演员发挥的空间,又兼得老派导演得长处,注重咬字、情绪层次,字斟句酌,务必在演员身上磨出光亮来。」参与《福春嫁女》的演员也认为他是个「懂得帮助演员的导演」,常常排练场不管什么角色缺席,他都可以下场「代排」,和演员一起飙戏。

离开中国十二年,寻找真正的西方戏剧

一九八六年,蒋维国把莎士比亚的《无事生非》改编成黄梅戏,在中国首届「莎士比亚戏剧节」上演,那是他创作生涯中第一次面对莎剧的跨文化转译。「我把西方的莎士比亚变成中国东方的故事,但是戏曲程式、编腔唱曲都还是保留传统。」也因为这次创作,让他深觉中国大陆对西方戏剧研究还仅止于皮毛,不够深入,于是一九八九年,他接受美国亚洲文化协会(ACC)的奖助,第一次离开中国,到美国纽约大学做访问学者,那年他已经四十六岁。「离开中国是想寻找真正的西方戏剧,因为只有完全理解了西方戏剧,才能谈得上东西文化的对接。」

这一离开就是十二年,在纽约三年期间,跟著环境剧场大师理查.谢喜纳(Richard Schechner)等名家学习,后转赴英国里兹大学攻读戏剧博士,同时兼任讲师和导演,获得戏剧学博士时他已五十四岁,之后来到台湾国立艺术学院任教,一年后又成为哥伦比亚大学戏剧系客座教授。「我在西方戏剧中浸泡了十二年,只想知道什么是真正的西方戏剧,我的眼睛时刻审视著所有这些文化之间的差异,我的企图是把我在西方看到的,我把十二年浸泡其中的当代东西带回来,以中国人能接受的方式给他们看。只有在东西方真正融合后才能诞生一种真正前进的东西,而不是四不像。」

在东西方文化间游走,蒋维国始终扮演著桥梁的角色,和东方演员工作,他有意识地运用西方自然主义表演方法,而在西方演员身上,他会刻意引入中国传统戏曲表演程式,让异质文化丰富剧作内涵、增添戏剧张力。例如一九九四年,他为上海艺术节执导《马克白》,演员全部是英国人,但他却援引戏曲的写意手法,来处里剧中的打斗场面、及马克白和三个女巫的场景。同时,他在英国也翻译台湾剧作家张晓风的《武陵人》、姚一苇《大树神传奇》和当地学生共同排练演出。问他如何成就一个跨文化制作,他说:「深入一点、尊敬一点,了解两个文化的差异。就好像面对戏曲,要尊重它固有的表现形式,只是透过不同的编排去挪动符号背后的精神和意义;要西方人演我们的剧本,并没有强迫他们一点一滴去模仿,而是要他们体会其中的思想和原则。」

与台湾因戏结缘,作品评价甚高

与台湾结缘,是蒋维国在纽约访问学者期间,认识了林怀民、钟明德等一批剧场界重要人物;之后一九九五年,获得蒋经国学术交流基金会奖金首次来台进行剧场研究,在艺术学院开设「表演专题」,也正式认识了姚一苇,并参与《重新开始》的排练;短暂停留三个月后,系上邀他择期再来台授课,并担任学期制作导演,于是一九九七年他再度来台,为戏剧系执导英国剧作《真理》。这个制作展露蒋维国强烈风格化的导演手法及繁复如乐章的舞台调度,在台湾观众心中留下深刻印象,蒋维国的名号也从此在台湾剧场圈流传开来。

蒋维国在台湾的作品不多,但出出都能留下极高评价,几无败笔,而且从写实如《莫札特谋杀案》到高度风格化如《X小姐》、从南管乐舞《韩熙载夜宴图》到即将上演的现代歌舞剧《福春嫁女》,充分展现他身为导演的弹性。为何有如此包容力强大、兼容并蓄的艺术品味?他说,文革期间,曾被下放到农村做四清工作,间接创造了他的艺术生命:「我曾经因此愤怒过,但回头想想,这样的经历不也丰富了我,让我磨练出两个能力:能适应各种恶劣的环境,善于和别人沟通,另一方面真正看到了现实生活,较少有不切实际的幻想。」

《福春嫁女》以「客家文化」驯化了爱情

谈到《福春嫁女》,蒋维国说,他说这个戏融合客家文化、莎翁名剧、音乐歌舞剧。莎翁作品具有经典地位,这出戏有「瞄著世界」的雄心企图;但《福春嫁女》植入更多客家元素,戏里男女主角的「悍」,其实就像客家人所谓的「硬颈」精神,原剧强悍粗暴的「驯妻」过程,也将转化以「客家文化」驯化了爱情。在客家文化意涵之外,他并加入「机车猛男」、「网咖电玩」等现代人较能引起共鸣的戏剧性场景,增添趣味性。

从上海到安徽,从美国到英国,从台湾到香港,从黄梅戏、南管乐舞、莎剧、现代话剧到客家音乐剧,原来一个成功的艺术家不只要有天马行空的想像力,还要有充分理解现实环境的能力,这点我在蒋维国在《福春嫁女》记者会当天,发言用客家话开场所展现的亲和力,深刻地感受到了。

欢迎加入 PAR付费会员 或 两厅院会员
阅读完整精彩内容!
欢迎加入付费会员阅读此篇内容
立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员