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《呐》剧无畏而自由地活用中西方的剧场身体,主题普世,手法更是非常现代。(台北艺术大学戏剧学院 提供)
戏剧

好一个窦天章的女儿!

评北艺大戏剧系学期制作《呐喊窦娥》

《呐喊窦娥》,以剧场表演的各项元素,全力铺现女主角窦娥内在独白;整体创作的努力、用心和编导形式的自由,甚至以声音创造画面的创意,堪称近年罕见。

《呐喊窦娥》,以剧场表演的各项元素,全力铺现女主角窦娥内在独白;整体创作的努力、用心和编导形式的自由,甚至以声音创造画面的创意,堪称近年罕见。

北艺大戏剧系学期制作《呐喊窦娥》

11/2~4   11/9~11   台北艺术大学戏剧厅

虽然谦称是拣取元代剧作家关汉卿原作《窦娥冤》留白的片段,这出由国立台北艺术大学戏剧学院推出的《呐喊窦娥》,以剧场表演的各项元素,全力铺现女主角窦娥内在独白;整体创作的努力、用心和编导形式的自由,甚至以声音创造画面的创意,堪称近年罕见。就教育剧场制作而言,《呐喊窦娥》完成的理想和效果,可以说是接近满分。

导演的创意,弥补了情节与表演的不足

尽管演员生嫩的表演魅力、稍嫌模糊的口齿咬字和动作节奏的拖沓(但这已经是鸡蛋里挑骨头的缺点),使得本剧吸引观众的高潮起伏,系于一线之间,可是,显然地,从全剧不同的桥段设计:诸如上半场窦娥由幼年过渡成人婚姻(由喜至丧);反派张驴儿父子「入主」窦娥婆家;张驴儿设计取药的杂耍动作和下半场法庭开审前后,以及窦娥冤死成鬼的氛围呈现等等,均足见导演的创意功力,全然弥补了情节画面或是表演的不足。

早在一九九五年,陆爱玲的《等待果陀》以戏曲风格的肢体为实验;一九九八年(天呀!那已近十年)于国家剧院实验剧场推出《行走的人》时,便以其拟偶、学丑和想像的创意知名;直到今天的《呐》剧,我们才又看到陆爱玲再次展现所谓总体剧场的丰采。难得的是,《呐》剧关照了演员身体和声音的处理;细心的观众更可能发现每个演员都能「适得其所」,在每一场看到高度专注的发挥。

这出戏,窦娥的精神展现于意象的是「一道如囚如破如开展的门」;展现于身体的是「行走与奔跑」;展现于声音的是「怒吼」。即使是多变、自由的场面设计──例如开场五、六位饰演窦娥分身的演员,不断地奔跑(相对于张驴儿取药一场大玩老鼠洞的幻觉),或是当窦娥在婆家工作而所有的舞台物件「从天而降」(相对于窦娥死后化鬼的阴森),或是中场过后饰演法庭衙役的演员大秀当代表演桥段(相对于衙役撞鬼后的死白、苍凉)等等──我们还是能体会到每个桥段彼此呼应的「伏笔」与「效果」。饰演蔡婆的反串演员与张驴儿父亲那段「推托」的场景,不断让我联想当年第一次亲见罗勃.勒帕吉的作品《龙之三部曲》的经验;即使在有限的物资条件下,创作群仍能以精简的肢体动作,引领观众的想像力至无限渲染的空间。

无畏而自由地活用中西方的剧场身体

下半场〈告官〉一场,至窦娥即遭处死的呈现,显然是编导刻意制造疏离;一则是将窦娥如仪式献祭般抬出观众席,二是以圆弧线条的人形白板象征旁观的群众。从此,画面的节奏和变化便大不如上半场,此举或是为了凸显背后戏剧性的意义,只是被「喂饱」的观众,可能会愈来愈贪心。一直到了窦娥化为冤魂面见父亲窦天章时,全剧调性似乎突然间进入某种写实表演,让人预感整出戏可能会在「父亲决定为女申冤」的这个点结束。如十年前《行走的人》那样,作者深信「父亲」是人生的救赎;只是,这回,女儿变成了厉鬼,从这个角度来看,真的是让我莫名其妙地感动。

这出戏,让我看见多元活力的剧场空间,如何深深影响当代创作;《呐》剧无畏而自由地活用中西方的剧场身体,主题普世,手法更是非常现代。陆爱玲「以其人之道还治其人之身」的剧场语言(即是采用主流常见的剧场手法),偏偏走出了一条当代女性创作之路。

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