PAR 表演艺术杂志

虽然谦称是拣取元代剧作家关汉卿原作《窦娥冤》留白的片段，这出由国立台北艺术大学戏剧学院推出的《呐喊窦娥》，以剧场表演的各项元素，全力铺现女主角窦娥内在独白；整体创作的努力、用心和编导形式的自由，甚至以声音创造画面的创意，堪称近年罕见。就教育剧场制作而言，《呐喊窦娥》完成的理想和效果，可以说是接近满分。

导演的创意，弥补了情节与表演的不足

尽管演员生嫩的表演魅力、稍嫌模糊的口齿咬字和动作节奏的拖沓（但这已经是鸡蛋里挑骨头的缺点），使得本剧吸引观众的高潮起伏，系于一线之间，可是，显然地，从全剧不同的桥段设计：诸如上半场窦娥由幼年过渡成人婚姻（由喜至丧）；反派张驴儿父子「入主」窦娥婆家；张驴儿设计取药的杂耍动作和下半场法庭开审前后，以及窦娥冤死成鬼的氛围呈现等等，均足见导演的创意功力，全然弥补了情节画面或是表演的不足。

早在一九九五年，陆爱玲的《等待果陀》以戏曲风格的肢体为实验；一九九八年（天呀！那已近十年）于国家剧院实验剧场推出《行走的人》时，便以其拟偶、学丑和想像的创意知名；直到今天的《呐》剧，我们才又看到陆爱玲再次展现所谓总体剧场的丰采。难得的是，《呐》剧关照了演员身体和声音的处理；细心的观众更可能发现每个演员都能「适得其所」，在每一场看到高度专注的发挥。

这出戏，窦娥的精神展现于意象的是「一道如囚如破如开展的门」；展现于身体的是「行走与奔跑」；展现于声音的是「怒吼」。即使是多变、自由的场面设计──例如开场五、六位饰演窦娥分身的演员，不断地奔跑（相对于张驴儿取药一场大玩老鼠洞的幻觉），或是当窦娥在婆家工作而所有的舞台物件「从天而降」（相对于窦娥死后化鬼的阴森），或是中场过后饰演法庭衙役的演员大秀当代表演桥段（相对于衙役撞鬼后的死白、苍凉）等等──我们还是能体会到每个桥段彼此呼应的「伏笔」与「效果」。饰演蔡婆的反串演员与张驴儿父亲那段「推托」的场景，不断让我联想当年第一次亲见罗勃．勒帕吉的作品《龙之三部曲》的经验；即使在有限的物资条件下，创作群仍能以精简的肢体动作，引领观众的想像力至无限渲染的空间。

无畏而自由地活用中西方的剧场身体

下半场〈告官〉一场，至窦娥即遭处死的呈现，显然是编导刻意制造疏离；一则是将窦娥如仪式献祭般抬出观众席，二是以圆弧线条的人形白板象征旁观的群众。从此，画面的节奏和变化便大不如上半场，此举或是为了凸显背后戏剧性的意义，只是被「喂饱」的观众，可能会愈来愈贪心。一直到了窦娥化为冤魂面见父亲窦天章时，全剧调性似乎突然间进入某种写实表演，让人预感整出戏可能会在「父亲决定为女申冤」的这个点结束。如十年前《行走的人》那样，作者深信「父亲」是人生的救赎；只是，这回，女儿变成了厉鬼，从这个角度来看，真的是让我莫名其妙地感动。

这出戏，让我看见多元活力的剧场空间，如何深深影响当代创作；《呐》剧无畏而自由地活用中西方的剧场身体，主题普世，手法更是非常现代。陆爱玲「以其人之道还治其人之身」的剧场语言（即是采用主流常见的剧场手法），偏偏走出了一条当代女性创作之路。