PAR 表演艺术杂志

黎家齐（以下简称黎）：林老师和赖老师合作过许多作品，当初两人是在什么情况下认识的？对彼此的第一印象是什么？

赖德和（以下简称赖）：我对他的第一个印象是在正泰大楼，民国六十二年左右，那时他是演讲者，我慕名去听他的演讲。第一次见到他，哇，好帅，真的是非常漂亮！因为我迟到了，在人群中好不容易钻进去，听到他非常感性的声音，讲他讲在舞蹈上想要做的事，也是我在音乐上一直想要做的事。我回家睡不著，很激动，就想天底下竟然有这种事！他是一个以天下为己任的人，我第一次听他演讲就很社会性，原本要讲美国的现代舞，讲著讲著就讲到台湾的现代舞，所以那一天不算认识，是我第一次对他有印象，这么帅的一个小伙子！不久以后，我就在中视俞大纲的课堂上认识他。

林怀民（以下简称林）：正泰大楼演讲的背后推手是顾献梁先生，他是美学上的重要人物，推动了台湾整体艺术的现代化。他办了本刊物，我小时候写小说，他就把稿费给我，因为这样的认识，我一九七三年从美国回来后，他就找我出来讲话。

我从美国回来不久，俞大纲来听我在美新处（编按：美国新闻处，后来的美国文化中心）的演讲，后来他跟我说他和他太太要去看国剧，当时叫平剧，刚好多了一张票——其实每一次都多了一张票（笑），所以我就跟著去。俞老师很认真地培植，带著我在他办公室上课，后来加了奚淞、吴美云、黄永松、姚孟嘉等等，我们一群人就慢慢认识。然后是史惟亮老师，他办了台湾第一个音乐图书馆，当了省交（编按：省立交响乐团，今国立台湾交响乐团前身）的团长及采集民歌，写了一本书叫《音乐向历史求证》，他觉得我们应该找自己的东西；许常惠也做类似的事情，采集民歌，呼吁音乐的民族主义。

赖：我当时也在省交，在研究部负责写曲给音乐实验班的孩子演奏及发表，因为史惟亮老师认为交响乐团应该演奏国人的曲子。我们这些人要怎么精神再教育呢？就找俞大纲老师教我们平剧。

林：俞老师和中视平剧班底去帮省交上课，我是跟班旁听，曹骏麟老师教锣鼓点和动作的搭配。过了不久，我请曹骏麟老师到云门教平剧。后来史惟亮老师办了「中国现代乐府」，是个发表国人作品的系列音乐会。有一天下课，他问我要不要做一个发表会，我跟他说好，但唯一条件是全要用台湾作曲家的作品，所以，才有云门那一年的演出，有赖德和、史惟亮、许常惠、许博允、周文中、温隆信，大家曲子都短短的，演出一个晚上的节目，因此而有了云门，全都发生在那个夏天。

那时候说是民族主义也好，是个在文化上对六○年代西化的反省。为什么会西化？因为在戒严中，所以对本土和斯土斯民有禁忌，因此在那样的时代，所有的东西要嘛就大陆的故国山水、战斗文艺，要不然就走到现代主义的路。而真正的大本营，知识界的文化中心就在美国新闻处，不仅有画报、书籍，还举办演讲，就像我一九七三年二月的那个演讲。

 

黎：赖老师曾为云门舞作创作《红楼梦》、《白蛇传》、《待嫁娘》等曲，两人的合作契机是什么？当时与现在创作的时代背景与社会精神是如何？

赖：我从云门开始后的十年跟林怀民是一直在一起的，我们的想法做法是一致的。《红楼梦》之后，我可以理解对一个创作人来说，所谓民族主义，其实某方面来讲是弱者的表现、不服气，所以它是某一个时空需要的，但过度强调是不健康的。所以云门十年之后不再讲故事，或是不再做直接、赤裸裸的社会关怀，像《薪传》在中美断交那时演出，就引起很大的震撼，扣紧时代的脉搏。但是一个创作人如果要继续走下去，继续讲真话，所谓民族主义那种枷锁可以不必要，但这并不意味著他不本土或不关怀。

林：云门的社会关怀面一直在进行，那是透过整个行政操作。但是在创作上，像德和刚刚提到《红楼梦》，这里面有几个背景。前十年云门的创作有很多委托创作，像史惟亮的《奇冤报》、《小鼓手》，有些东西是他们自己写的，有些是我们请他们写的，一开始就要用台湾的音乐，持续走下来。到《红楼梦》时出了问题，怎么讲呢？云门一九七五年做《白蛇传》的时候，请洪健全基金会补助我们，三万块，作曲录音全部打死。那时候向日葵乐集、制乐小集没有人在谈钱，但是在这边我要提——作曲家在台湾无法活口！资本主义进来以后，台湾经济发展到一个程度，广告进来了，李泰祥开始写广告曲，许博允开始写广告曲，那时候我总觉得不太好，可是他们必须写广告曲。那时台湾的作曲家只有一个出路，就是进学校，可是事实上，在学院里面教课是艺术家的坟场。在国外，所有电台、交响乐团，还有种种民间机构会请人作曲，像马水龙有名的《梆笛协奏曲》，是为了中广的台号才做的。没有人请他们时，就苦哈哈地作曲，这个状况到今天为止没有长足的改变。八○年代流行音乐出来以后，我们就只有流行歌曲，早期《梆笛协奏曲》这些东西还在发行，到世界任何国家都不会碰到这样的状况——你到唱片行去，却找不到本国作曲家的作品。

等到《红楼梦》要录音的时候，价码已经飙到一百万。以前是同仁合作，但随著经济发展，录音室慢慢就贵了，每一个乐手都有一个价码，要计时计费。可是这个市场从哪里来？就是靠做广告曲。所以音乐家要嘛进学校，要嘛做家庭音乐教师，要嘛最好的出路是进录音室，出唱片。为何我后来没有专门用国人的曲子？一个理由是钱，一个是我觉得自己在音乐上的不足。所以一九七○年代云门会委托国人创作，八○年代我就去做音乐的学徒。

赖：云门从第一个作品第一首曲子开始就开始付费，到现在，每年时间到了我就会接到钱，所以云门总是付版税，当然是个很大的负担。后来，没有专业的作曲家，没有人有空坐下来天天写。像《红楼梦》是在艺术学院刚创办的时候，只有一班学生，我和潘皇龙、马水龙是专任老师，我每天到学校去，多的是写曲子的时间，但是第二年又增加一班，第三年又增加一班，就更不可能有时间写了。

 

赖德和：「他不写小说以后，就把写小说那种「瘾」拿来讲故事给我听」

林怀民：「『你的竹子跟我的竹子长得不一样！』可是这是一定会发生的，是一个很美妙的挑战！」

黎：当音乐与舞蹈创作并行时，有时先舞后乐，有时先乐后舞，请谈谈这样的合作关系中，是否曾有冲突、瓶颈、及两者之间的相互撞击？

赖：我跟他合作是很特别的，一般来说先音乐后有舞，先有舞后有音乐，或者是一起产生，这三种状况都有可能。我和怀民合作的情况是先有音乐再有舞，那对我来说当然是比较轻松的，对于他就比较累。我觉得那些合作的经验终生受用，真是太棒了！他不写小说以后，就把写小说那种「瘾」拿来讲故事给我听，他厉害的是他不只讲故事，连衣服的颜色、舞台、灯光都讲，虽然他每次讲的不一样，都会给我无限想像的空间。音乐在他的感觉里面，也在我的感觉里面，但是不写出来的时候都还是抽象的。

林：我们overlap（重叠）的地方很多，像为什么《白蛇传》、《红楼梦》找德和写，因为他的文学修养很好，他知道我在讲什么。但是音乐一出来之后，舞蹈就要开始和音乐对话，原来的东西看是要放弃或者修正。他们的音乐交出来，不管怎么delay（延迟），交出什么我们就只能用这个，而且都投资进去了，我就像考试一样。因为原本你对曲子有一个构想，像《白蛇传》第一我们要省钱，所以只用中国乐器，本来他要用大提琴，我说不行；第二我跟他说要长得像竹子，他把音乐写好给我听，问我觉得怎样，我就跟他说：「你的竹子跟我的竹子长得不一样！」可是这是一定会发生的，是一个很美妙的挑战！

赖：音乐本身成立的时候一定是个有机的结构体，他不必坚持他原来的发想，他在我的有机结构体里面，可以把他原初的想像再重新落实，所以我认为是个很有意思的对话。其实对于舞者来说，地心引力是一个敌人，肌肉的惰性是一个敌人，音乐就像一个麻醉剂，一种催眠，感染力最强，舞者一听到声音，力度就到了，肌肉就到那个定位。

林：请一个人写曲子，这件事情就注定了，他给你什么东西你就是要接，commission（委托）就是这样，因为它是另一个东西，会刺激你去想别的可能，而且原初的发想也是抽象的，要在身体上落实又是另一回事。而音乐和舞蹈间的对话就是我先跟他讲，然后他再用音乐跟我说，我也有很多舞是没有用音乐编的舞，像是《狂草》、《风影》，然后像《行草2》、《流浪者之歌》都是我编完舞再把音乐加上去，很有趣的是，每次我弄完加上去的时候都是刚刚好，连细节都是。可能刚好我选这一段，叫舞者开始跳，跳完刚刚好音乐也一起结束。

 

黎：那么如何决定每一次的编舞，是先有音乐还是先有舞？

赖：后来不是委托创作的时候，自由就比较高了，只要是过世五十年的都不用版税，那个选择就很大了。就算同一个曲子、不同演奏家感觉就不一样。

林：编舞的时候，我自己心底就有音乐了，我什么都不懂，但德和、水龙、许博允就带著我，樊曼侬就很仔细地数拍子给我，今天是舞者数拍子给自己跳。八○年代我是当学徒用功，到今天我用什么音乐好像都可以，那怎么选？我为什么选德和写《红楼梦》、《白蛇传》？因为他的气味是对的！我要编什么舞，就找什么气味，所以最后音乐出来，是可能影响我的结构的。

当音乐本身没有节奏，没有一个很清楚的结构的时候，你自己要有，而当你没有的时候，你就会糊成一团，因为原本有结构的音乐是你的靠山、你的压力、你的挑战以及跟你对话的爱人，可是通通没有的话，你自己又没有音乐的discipline（训练）时，就出问题了。所以我觉得还是要上学，不管怎么编，永远回去音乐上学，那东西是永远的课题，到今天为止我都还很害怕，像现在用巴赫我就怕得要死。

 

黎：林老师用巴赫《无伴奏大提琴组曲》的慢板部分编成了《水月》，快板编成了《花语》；请问林老师与赖老师对巴赫音乐有什么样的看法感受？

赖：十年前云门演《水月》时，奚淞问我一个问题，我十年没有答案，今天突然有答案了。奚淞说：「巴赫的音乐像哥德式的教堂，直上天空，但怀民的舞是重心向下的，不拔高的，这个冲突该怎么办？」从《流浪者之歌》以后，他的身体词汇已经有太极的部分，到《水月》是明显的太极导引。通常奚淞是不讲话的，我们谁都没有接腔，那个问题一直在我心里反复十年，因为我常常想这个问题。但是我觉得创作是一种直觉，我一直相信他在创作上的直觉，我认为他用巴赫的音乐，《水月》基本上都挑慢的，其实他的用法已经解构了巴赫的音乐。从音乐的观点来看，因为那一套组曲六首，每一首调性是对比的，每一个乐章也是对比的，慢、快、中的，所以两两相并都是一个对比，调性都在转换，所以奚淞讲的对，如果巴赫的音乐机能产生作用的话，会产生这个问题。但是怀民选择的音乐，已经从中抽掉了，它已经不是了。其实巴赫的音乐包容性很大，有许多诠释可能，巴赫那个时代写的基本上只有音符，没有表情记号，连速度都没有，没有很多限制，也就是演奏家诠释有很多弹性。

我那时候跟他说，如果速度放慢了，调会变低，我不是绝对音感就听不出来，但很多绝对音感的耳朵会很难过，听起来会走调。今天《花语》挑的都是巴赫的快板，因为必须按照巴赫的顺序来，音乐的有机体才起得来，而《花语》完全拆解了，所以十年前我看《水月》时也不觉得有问题。但奚淞讲的也很有道理，当时我没有答案，但刚刚我看《花语》排练、听到音乐的时候我懂了，怀民的直觉是对的，那个问题不存在了。

林：我们不是在诠释巴赫。我们用巴赫的时候充满了敬意，他不只是哥德式教堂，还是世界音乐的顶，所以我这辈子最害怕的演出是一九九九年《水月》的海外首演，第一场在德国柏林，三千人。对他们来说，巴赫就和我们的《望春风》一样，我们就像是去接受考试，我吓得要死。结束之后，三千人站起来拍手拍了二十多分钟；第二天马友友从威玛开车来看，到后台第一句就叫bravo，我心里想，这考试大概通过了。很有趣的是，《水月》去到全世界，舞评家都说是完全不相干的音乐，却做到水乳交融或者说像手套一样地合在一起，我想是因为我对音乐懂得不够多。但这一次我想改变一个做法，从前我是逐字逐句想说文解字地处理《水月》的东西，这回我想要直觉地去处理音乐的一些点，所以还没有答案。说到巴赫我还是很害怕，到现在很多东西都还是让我很害怕，说到编舞就吓得要死。

像第一次我编《水月》的时候还没编完，想用巴赫的音乐，心里想如果其他人说不好我就把它拿掉，可以换一个对的现代音乐，因为我架构已经非常清楚。那时阳光剧团的莫努虚金刚好来台湾，她看完《水月》整排，我那时候没有信心，跟她说抱歉，我把巴赫处理成那个样子，她说「挺好的，虽然我没想过巴赫的音乐这样用，但我觉得非常好，你绝对不要拿掉。」这一次为什么又用巴赫？因为找了很多音乐，花了两三个月还是找不到，后来发现就在自己家里，为什么一开始没想到呢？因为他一直在一个禁忌区里嘛，就这样。

 

赖德和：「他是很幸运也是很不幸，他很幸运的是他背了那么多人，不得不精进…」

林怀民：「德和没有这个负担，但他仍然在做，这是很惊人的事！」

黎：你们觉得从以前到现在的创作，不论在心境上、手法上、作品上，有什么比较大的改变吗？你们怎么看待对方的转变？

林：应该说有没有进步吧？我们当然一直在进步，像我刚刚说的从很紧张到比较自由，每一步都走得很艰难，我们好像是在大众面前做功课。对我来说又不只是做各种事情，我还需要各方面的东西来喂养我，就算没有进步，也要让水一直保持流动。每一天我排完舞回家九点，处理完云门的一堆公文和世界的信件，九点半吃饭，然后到一点，是我必须活著的时间。每天三、四小时的功课是不能免的，必须不断地有东西刺激头脑，连十一点睡觉都要出问题。有时候连不要用功，都要想办法让自己不那么用功，去放空一点东西出来。有些时候是需要塞东西，有些时候是需要放东西，所以永远处在一个自由市场，在水上走，永远知道自己在哪里。

赖：他是很幸运也是很不幸，他很幸运的是他背了那么多人，不得不精进，每一个决定、每一个编下去的东西不能作废。像我们这种就懒散惯了。我觉得他最大的不同，他的创作力从年轻到现在都这么旺盛，像我是不行，我写一个曲子都要休息，所谓休息就是不写曲子一阵子，所以我过得比较像人一样，像人一点就比较平凡哪！现在是想，就这样写下去吧，明天的事谁知道呢？我不写曲如果没关系，何必写呢？但现在还是会在乎啊，活著要干嘛？总是要找点事来做啊！

林：我们是不想编舞也得编，如果没有云门的话，说不定我不编舞我也很好，我已经知道我不编舞不会死，以前我有一点担心，现在我不编舞也很开心，那编舞是有另外的开心。我们不要用坚持两个字，我们只是还在做应该做和高兴做的事，德和讲得客气，我是有云门在抽我鞭子，所以只好往前走，德和没有这个负担，但他仍然在做，这是很惊人的事！因为在这个环境里，你写不写曲子没有人在乎，老实讲你写了好曲子也没人在乎，所以最后完全是对自己的交代，对自己生命的追寻。

每次如果有机会听到他的演出，我都很感动，因为你会知道他在想什么，在努力什么，想尝试什么不一样的东西，而那个东西终于被他克服了。因为他们的存在，你知道你活在哪里，因为他们是你的指标。其实我得到的压力和鼓励都比音乐家多太多，他们即使在社会上面没有波澜，but still you have to do it，因为当这些东西都没有的时候，整个社会的火种和根苗也都没了。

像顾献梁、俞大纲、史惟亮和许常惠，我们年轻的时候都仰望他们，他们都走了我们仍然记得曾经有人这样走过，他们曾经掉进的陷阱，是我们该警惕的。对我来说，在台湾没有钱但有乐评的时代，许常惠老师每一次的乐评结尾都有一句话，他说，这个音乐会迟了几分钟开始。因为他这句话，所以云门从第一天开始，准时。而史惟亮老师讲民族性、本土的东西，我把它扩大来讲。我来说本土当然包括巴赫，就是说我们不能够做古人，但我们能往上延伸。在欧洲他们问：「你为什么用巴赫这个德国人？」我说巴赫不是德国人，他已经入籍台湾在我家住三十年了！因为今天我们都上starbucks喝espresso，当然巴赫也是我们生活的一部分。

赖：基本上人性才是一个基础，我觉得比较有趣的是，其实《行草》到《狂草》三个是一个连作，而《花语》、《水月》甚至《竹梦》，这三个唯美的作品，在形式上是一个卷轴。大约从《流浪者之歌》以后，怎样看都是风景，就是说它也不是变奏，就是慢慢摊开看，所以形式已经扩大到没有框框。

林：卷轴这个概念非常影响我，跟我住在淡水河畔有很大的关系。看河水天天这样过去，活到一个时候，就知道以前那种坚持，没有那么严重，让它去吧！所以《水月》后没有再讲过故事，就让它像水一样流吧。很有趣的是《花语》做到一半时，我才发现天啊，《花语》是《水月》的前传，《花语》下半场到了黑夜，到最后我找到一个句点。编到一半时，会问自己在编什么？《红楼梦》有一句：「三春去后诸芳尽，各自须寻各自门。」自己找门路去逃吧，这是十三回里面秦可卿要走的时候，跟王熙凤托梦说的。三春就是探春、惜春、迎春，小说里面变成一个隐喻，这三个小姐嫁了以后，园子就垮了，抄家就要来了，我当然不是在引用这个东西，但是往这个地方走。第二段以后就到了另一个境界，吹进来的却是──我可以保留一点神秘感吗？不要剥夺观众的惊喜吧──其实我们以为我们还很年轻，忽然你发现你要染头发了，忽然你发现你知道你的胃、你的肝长在哪里了，这就是当你觉得你最繁华的时候，没了。所以上下半场走完以后，就进到《水月》了，依佛家来讲，花啊、人啊甚么东西都是假的。

 

黎：从《红楼梦》的黛玉葬花到《花语》的繁花灿烂落尽，两位老师对「花」有著什么样的领会？

赖：我认为怀民是爱花如痴，我接受过他送给我的花，这一辈子里面，只有他经常送花给我，收到他的花我真是很高兴！他对很多事情都是很敏感很深刻，我是较无趣的一个人，对花没有特别的感情。

林：过年的时候要送东西，云门不请客吃饭，我们会送一束桃花或杏花，而不是高贵的兰花。花是我生活中很重要的一部分，我的母亲很喜欢花，我们从小是在花的世界长大。云门火烧之后，有一棵梅花，那是妈妈从东京走私带回来的，用一个纸杯，小小的苗和土，她就可以让梅花种活长大。我就是不断地接触花，久而久之，花就会和你讲话。

我人生现在只有一个愿望，就是我可不可以有那个机会，使舞者的潜力完全发挥出来，一步一步让他们做得非常好，他们是那么棒。这一季资深的舞者都休假，让年轻人松绑，忽然就跑出一个从来没看过的云门活力！所以我真的希望能成全他们，至于我编了什么，老实说我真的觉得不太重要。