这是鲁迅吗？！鲁迅的文字能让这群表演者在剧场里这样坚定地宣示自己「视死如归」吗？曾几何时，我们能在剧场机制运作下，让台上的表演者毫无疑惑地执行导演概念？
台湾身体气象馆、香港撞剧团、中国草台班与日本DA-M剧团《鲁迅二○○八》
11/14～15 台北牯岭街小剧场
若能不谈意识形态、不谈艺术内涵、不谈沈重的概念，也不谈鲁迅，《鲁迅二○○八》展现了一种跨国界表演能量的和谐；这种和谐一致的能量似乎也是对我这种诉求中产阶级的剧场工作者来说，猖狂地宣告著：「我在这里！别假装你看不见。」
所以，我也在能量「显灵」之际，看见了艺术表演的「美」与「野蛮」──在微妙的一线之间。不过，这是鲁迅吗？！鲁迅的文字能让这群表演者在剧场里这样坚定地宣示自己「视死如归」吗？曾几何时，我们能在剧场机制运作下，让台上的表演者毫无疑惑地执行导演概念？好像唯有那段形似革命的日子与解严前后的剧场使命，让我们能透过共识和情感，在台上台下相濡以沫地共存。当然，换个角度看，我们也会诧异这群深具特色的卡司，竟愿服从于这种神似专制独霸的导演概念，完全赤裸地展演身体所有的情感与能量。真的，这不是一纸合约或是几小时的酬劳、薪水，能够说服人办到的事情。更何况，《鲁迅二○○八》的巡回展演，一直都面临著成本不足的问题。
「猖狂」背后，还隐藏了些「温驯与温柔」
这出由台湾身体气象馆的王墨林、香港撞剧团的汤时康、中国草台班的赵川与日本DA-M剧团的大桥宏等四位导演共同编导制作的演出，显然早已厘清彼此之间共同面临的挑战与隔阂（包括语言问题）。他们不用文本、不说语言，也不倚赖心理分析，在打通牯岭街小剧场空间的「任督二脉」下，将所有门户全部敞开，让演员游走运动自如；以身体语言作为彼此沟通的工具，而他们面对的沟通对象，当然也包含了观众。可惜的是，由于既有镜框式表演的格局，观众被迫局限一区，可以不必选择单独面对演员赤裸的表演，以致让这样独特的身体表演形式，无法大胆地挑战更「残酷」而「惊人」的互动模式——我倒认为这么做才能让概念一致；因此，从这个角度看来，在「猖狂」背后，还有隐藏了一些「温驯与温柔」。
一开始，一个男人拄著拐杖游走所谓表演区域，等到演员郑志忠上台——以犹如街犬吠人的模式突袭这个男人，而他才是真的行动不便——我们才理解这其间的荒谬与不安。这场追逐，带出全部的演员，他们一一行走、偷窥，尔后无力蹲下、张望，接著在移动间以一种似乎是为了生存的动机，彼此偷袭、挑衅，呈现一种无以名状、无可言说的张力。相较于接续其他刻意营造的表演形式，我自己相当欣赏这批卡司于这段情绪高张的呈现。
属于亚洲人跨界而独特的表演宣言
此外，诸如女人在拉开的绳索（很粗的一根呢！）之间咬绳、挣扎，无力突围；又或是两个男人在拟真的角力后，利用绳索的垂吊，于两端使命抗衡，甚至像拔河一般拉扯、飞腾。演员的投入，非但不会让我们因为担心他们的安全而疏离，反而会在能量的彰显下，显得自己渺小。女人们一个个如烤盘滚肉般移动，搭配王墨林妖魔狂笑的人生酱料；或是演员裸身让火把烧滚皮肤等犹如特技般的动作；而先前邀请观众品尝现场烤肉的演员（担任压迫者），抛掷近三至五呎长的平面木板，一一压在匍匐舞台中央区的演员身上，直至剧终演员反抗而站立怒吼，演员们成就了一个「狂人」角色，而他们透过身体能量，跟无形的敌人对抗。
这决非一般能够归类或是资本主义机制下形就的剧场表演，却绝对是属于亚洲人跨界而独特的表演宣言。
