在鹅黄色的光芒中，舞者幻化为草叶与花朵，顺著大自然的韵律，与世无争地迳自展颜。末了，莲叶缓缓降下，回到舞台平面，借此，天儿牛大引领观者再度反思人与自然的关系。灯光逐渐微弱，枝叶间悄悄开出一朵朵荷花，而花，正是日本幽玄之美的最高境界。
如果说，日本当代舞蹈才子勅使川原三郎的舞蹈是和空间对话，与空气共舞，那么，促成日本舞踏走出日本，进而在世界舞坛拥有一席之地的「山海塾」，无疑是以舞作及舞者的身体和宇宙对话，与穹苍共舞。如果说，碧娜．鲍许舞蹈剧场的舞台，是语不惊人死不休的场域装置，让舞者挑战各种地面的质感，那么，山海塾的舞台，处理的则是舞者内在的状态，环扣著主题氛围。无论是早期代表作《金柑少年》满墙的鱼尾、《卵热》的水池与沙柱、《寂静》的洞窟秘境、《响》的巨大圆盘和布满整个舞台的微粒细沙、《影见》的白净荷丛，抑或二○○八年的新作TOBARI，夜幕低垂繁星野阔，山海塾的舞台和舞作，从来都不是叙事性的，更不是物质性的，而是情境性的。
在荷叶与水面间思索人与自然的关系
夏末初秋，应而立之年的「新象文教基金会」之邀，四度来台公演的山海塾，为台湾的观众带来千禧年于巴黎市立剧院首演的舞作《影见》KAGEMI。「影见」一词，源自日文kagami「镜」，山海塾编舞家天儿牛大认为，水就是最原纯的镜子，因而《影见》藉荷叶表现水的表面，象征人与自然平等的纯净宇宙观。
初始，在沈寂的荷畔，伴著华人二胡演奏家姜建华的寒凉琴音，天儿牛大独立苍茫自咏诗。赫然，一记雷鸣巨响，天儿牛大扬起右臂，荷叶自舞台面缓缓向上飞升，剧场落入水面之下，舞台承载著半浮半沈的空间。水面之下，以蝉丸和市原昭仁为首的两组舞者，在冥暗的池底沈睡多时之后，逐渐舒展身躯，在嘈切的电音版日本民族祭典音乐中起舞，彷如一尊尊舞动中的米开朗基罗大理石雕像，呈显各种生物的千姿百态。忽而，重回静谧，舞者对影，水声滴落，奇异的鹅黄光茫映现整个舞台，恍惚之间，我眼目所触及的，是造物主为这原本阒暗的世界创造的第一道光芒。
天儿牛大再度独舞于空冥，孤绝于物外。只见他游走八方，凹陷的腹部极其微弱地吐纳著，气定神宁。初习玛莎．葛兰姆技巧的天儿牛大，后来从野口三千三的体操训练中，习得找寻身体重心之道，藉放松的概念和最少的身体能量以抗拒地心引力，运用最少的肌肉起身站立。对天儿牛大而言，舞踏手所追求的并非张力十足的剧场式舞蹈训练，而是自我能量的释放。正如舞踏宗师土方巽视肉体为「器」的概念，欲将内在淘空，斯境斯技尤甚于填满之。
山海塾擅用的工业电音在舞台上迸开，四名身著黑衣黑裙的舞者，现出人类愚行。然而，微风带来了希望，在鹅黄色的光芒中，舞者幻化为草叶与花朵，顺著大自然的韵律，与世无争地迳自展颜。末了，莲叶缓缓降下，回到舞台平面，借此，天儿牛大引领观者再度反思人与自然的关系。灯光逐渐微弱，枝叶间悄悄开出一朵朵荷花，而花，正是日本幽玄之美的最高境界。
天地宇宙就是山海塾的舞台
尽管日本舞踏基本教义派，对于山海塾悖离暗黑美化舞踏的风格有所贬抑，然而，倘若不是基因的突变，何来物种的进化？倘若不是山海塾独树一帜的肉体美学和舞台意象，何能在舞踏园亩上开出一朵美绝的异色奇葩？正是这朵奇葩，造就全球的舞踏热潮，使舞踏成为「世界的舞踏」，当今无数自称为Butoh的舞团，由欧、美舞者组成者众，不可胜数——尽管以「西方主义」的观点看来，白种人、黑人的身体所展现的舞踏别扭至极。值得探讨的是，日本当代编舞家，举凡土方巽、大野一雄、白虎社、山海塾、勅使川原三郎、永子与高丽（Eiko & Koma）等，皆发展出自己独到的身体哲思或美学体系，这是大和民族追求极致的民族性格使然？能剧大师世阿弥撰述其表演论《风姿花传》的遗风所及？抑或是舞踏创始期，日本政治社会局势构成身体成为论述场域的特殊条件所致？
堪称世界舞坛奇美男子的天儿牛大，俨然来自异次元的舞蹈祭司，而天地宇宙，就是山海塾的舞台。
