坐在不适切的中山堂光复厅里看戏，让我必须旁观创作者与剧本之间的交欢，我无法动心体会，只有以有限智商解码答题的困窘。为什么是这样疏离的表演方式？为什么这样转换场次？为什么要用这么一座狭长的红色舞台？的确，魔术很好看，但为什么要变魔术？
2009台北艺术节 黑眼睛跨剧团《丑男子》
8/21 台北市中山堂光复厅
这一次观赏《丑男子》让我特别狐疑：这座礼堂剧院厚重的镜框究竟给了导演多少压力？──如果我能更情绪化一点地埋怨，「导这出戏该爽的都让导演他爽去了，观众能要什么？」全剧壮观的红色狭长舞台、震慑视觉的魔术机关与奇幻诡异的影像处理，应该全然满足了观众对剧场娱乐性的期待；然而我，像亲见暗恋对象被其他的追求者甜腻地保护著，只感到意外，竟没有妒忌。
处处都显露斧凿之痕、刻意之嫌
坐在不适切的中山堂光复厅里看戏，让我必须旁观创作者与剧本之间的交欢，我无法动心体会，只有以有限智商解码答题的困窘。为什么是这样疏离的表演方式？为什么这样转换场次？为什么要用这么一座狭长的红色舞台？的确，魔术很好看，但为什么要变魔术？为什么剧终前导演能允许舞台工作人员大剌剌地（不然能如何？！）扛出电动升降梯、不怕打扰观众看戏？
冯．梅焰堡（Marius von Mayenburg）的剧作意念凝炼精确，从原剧舞台指示「手术后演员脸上不应有任何改变」阅读，显见编剧试图将全剧最精采的魔法施诸观众的想像与诠释，而建立整出戏虚拟叙事背景，便得依赖四位演员的表演技巧与情感。偏偏「不见痕迹」的转场与角色的变换，又是导演面临的挑战；编剧完全不解释为什么这一场两个角色的对话，会直接就在下一句「跳跃」为不同的场景，变成另外一个不同角色。于是，导演不采写实的表演肌理，也不让演员放空中立，除了饰演角色列特的演员吴昆达，其他三位演员几乎是清楚地以一种「嘲弄角色」的态度在执行表演，尤其饰演芳妮的演员蒋薇华最为明显──这点，可以主角列特在开场后不久与妻子对谈时的场景为例。「嘲弄」的表演态度深化了观赏的疏离，清楚地看见演员对这个角色的态度，同时，也不禁担忧是否在每个节奏转折下，演员也没有说服自己的「所作所为」。看起来，导演刻意不经营表演与台位的细节，将以视觉与听觉的呈现，作为传达诠释的策略，整出戏在文化隔阂之外，竟也多了「歌剧」般的气质。
为了更大的票房诉求，当然不难理解导演为什么在每场增加一个特别客串的角色──一位典型的手术或魔术美女助理；夹子小应与特别客串的演员，应导演要求高唱剧中特意安排的主题歌曲，使我在观赏当下，脑海里完全无法融贯剧中这许多呈现的元素，一番娱乐的美意，竟成干扰的「噪音」。这整出戏的表演呈现，充满了创作者的「评论」（例如小应处理角色谢夫勒的方式便摆明了这个角色是个「坏蛋」），偏偏此刻却又要观众跳脱看戏的逻辑，欣赏小应这位演员的歌唱魅力？！在这么一出角色服务创作意念的演出中，演员竟然能获得导演允许「破茧而出」，这是庆幸？还是犯了禁忌？一出戏该有的「浑然天成」，处处都显露斧凿之痕、刻意之嫌。
和剧本「若无其事」的转场风格大相迳庭
我不认为梅焰堡的《丑男子》是出毫无瑕疵的杰作，但也不认为创作者必须使尽浑身解数，将诠释「做满」。开场前，四位演员以装模作样之姿登台，又学鸡犬的动作转化台位，戏剧性的铺陈与节奏停滞在演员的象征动作里；狭长的红色舞台，也像是对刀俎与血腥有所影射，或为了补救这座「厚重镜框」与观众观赏的距离，然而，却造成演员移动与道具上下的障碍，这似乎又和剧本「若无其事」的转场风格，大相迳庭。
请原谅我对剧场艺术的固执与笨拙。但以过来人的经验来说，何苦为了所谓「艺术节」（或观众）而膨胀或扭曲剧本之外所有无谓的枝节呀？！
