罗伯．威尔森的戏总是在辩证「不适应」才是从同质性的文化制约中，解放出来的自由身体。因此从跨文化的角度看，是不是刻意让魏海敏的戏曲表演方法，夹在噪音及冷光之中而露出的尴尬性，才能突显我们对东西文化结合的想像？
与其说台湾版《欧兰朵》因是一出跨文化之作而带来了各种争议，还不如就直接说它是一出仍无法解决各种争议之作；尤其在参照德国版的影像资料及陆爱玲写的法国版介绍之下，更看出台湾版仍有值得我们深入探讨东西文化结合的「不适应」之处。
传统书写无法传达的灵魂隐晦
首先从文本说起；《欧兰朵》的故事原型完全不适合搬上中国戏曲舞台，以京剧为例，那一套程式化的表演方法，只能用于表现传统价值观的戏文，并因此而迎合一般已具民间戏曲审美经验的观众，看与被看之间因为如此良性的互动，才能使这套程式化美学在民间经得起时间的千锤百錬；而《欧兰朵》竟是以所谓双性恋或双性人的敍述为主题，首先流动的欲望就被制约于京剧韵白的音律，乃至于程式化的声音及动作，都成为呈现这般当代性议题的紧篐咒。殷鉴不远，名伶裴艶玲改编自《伊底帕斯王》的一出川剧，即为一场灾难。
吴尔芙写《欧兰朵》，一具身躯装载著两个灵魂在阶级及文化上的冲突，虽有颇多诗化意象的铺塑，但绝非我们以传统的书写方法，如：有点讲究骈体的文字敍述，对灵魂深处的这种隐畮是可以充分表达的；即使中文版改编自英文版，王安祈的编剧也仍只能改写文意，把本文的书写能量梳理得干干净净，导致吴尔芙的文本己不是我们观赏时的主要焦点，而只能从这次主打的东西文化结合之类的概念，去建立观看的审美经验。
东西文化结合提的问题，仍是以西方既定的美学系统，如何运作出一个「东方的」身体？假若在这里，那层把台下现实空间与台上虚构舞台隔开的透明帷幕，意味的是欧兰朵扑朔迷离的性别，或透著「东方主义」意象的暗示，这种有一点恍惚，又有一点距离的观赏方法，似乎就是这戏的审美主调。罗伯．威尔森从来都认为观众、演员在对应的关系上，应该是自由的；演员在台上可以发出自己都无法辨识的声音，或做出自已都无法意味的动作。演员在意识与非意识之间、在生命与梦之间、在张眼与惺忪之间，创造出一个让自已恍惚、或耽溺的情境；演员在舞台上的动作都是从心象浮现出来，而不是像京剧这样事先做好设计，将其工工整整地呈现出来。
通过虚构性舞台看到文化与身体间的「不适应性」
威尔森「意象剧场」主要的美学呈现于光在舞台上明确的存在感，及演员嗫嚅的喃喃自语、自由表现的即兴动作，法国剧评家创造「沉默的歌剧」一词形容威尔森的「意象剧场」；我们却看不到魏海敏套用戏曲的表演方法，是能够适应罗氏这种心象表演术的。威尔森不只让聋哑、脑障的平常人做表演，也让演员做变形了的伊斯兰苏菲旋舞或峇厘岛舞蹈；他的戏总是在辩证「不适应」才是从同质性的文化制约中，解放出来的自由身体。因此从跨文化的角度看，是不是刻意让魏海敏的戏曲表演方法，夹在噪音及冷光之中而露出的尴尬性，才能突显我们对东西文化结合的想像？那就更不用去谈文本中双性恋或双性人的议题，如何通过京剧押韵的道白来敍述其当代女性主义擅用的论述呢？
文化与身体之间所存在的「不适应性」，通过虚构性的舞台才能让我们看到「不适应」的真实现象；这是六、七○年代在美国兴起的「行为艺术」，带给当代剧场在美学上很重要的思考根据。从这出在「东方」复制的《欧兰朵》，到底让我们看到什么？罗伯．威尔森？魏海敏？欧兰朵？或者什么都没看到？
