综观这些作品的共同特质，是对沈潜在乐器或乐种中的声音世界的一种新发现，又或对日本音乐本质的回归，其次是将雅乐、声明等本限于宗教或仪式等场合才听到的音乐与艺能，作为艺术作品看待。此外，藉著西洋乐系作曲家对日本乐器及声音怀抱强大关心的契机，加上国立剧场始作的委约及乐谱出版活动，使日本各地的传统音乐及以日本声音的素材为创作依据的新作层出不穷，也使日本的作曲家们在世界的现代音乐乐坛独树一帜。
有云传统文化是「型」的文化，音乐上就有旋律型、节奏型、装饰音的型、乐器的演奏的方式等多样的型。据型的形成时代及场所，音乐呈现了不同的样貌，亦即所谓的传统音乐特色。然而，真正的传统实体是却按时代及场域所需而孕育的声音理念（concept）﹔换句话说，型是形而下的，而深层的理念则是形而上的问题，可惜的是声音理念往往因时代的嬗递而不为人注意。在日本传统音乐的历史里，创作主要是指修正与组合现有的作品，至二战后，欧美的十二音技法，具象音乐、电子音乐等前卫的作曲思维先后被引进日本乐坛，从而催生了大量追随时尚的作品。至一九六○年代，约翰．凯吉（John Cage）的偶然性音乐概念被其弟子一柳慧带回日本，使作曲家的焦点调至日本传统音乐及乐器的领域，并以对自民族声音的重新认识为出发点，开拓了一页页传承的崭新乐章。
新作雅乐与委约的契机
欧美的前卫音乐一九六○年代是日本的全盛期，武满彻的作品（如为尺八、琵琶及管弦而作的《十一月的段落》，1967），代表了和洋两类乐器异质性的对立。但让不同理念的作品有机地出现于现代舞台上，则是源于国立剧场始建的委约制度。以原是宫中的仪式音乐雅乐为例，国立剧场为传承而邀约作曲家为当代雅乐谱曲，其后催生了加进竽、大筚篥、雅琴等雅乐外乐器的《昭和天平乐》（黛敏郎曲，1970）及以舞者动作的快慢指引著声音进行的乐舞《光》LIGHT-HIKARI-LIGHT（史托克豪森K. Stockhausen，1977）等乐曲。此外，民间团体委约的部分，有展现了和洋乐种在固定时间内并存的雅乐与管弦乐曲《遭遇Ⅱ番》（石井真木曲，1973）、为现代雅乐与舞乐而作的《秋庭歌一具》（武满彻曲，1973-79）等，均已成为现代雅乐不可或缺的著名曲目。这些乐曲首演时虽为演奏家带来了不少的困惑，但却促使雅乐从仪式性的演奏成为纯粹的艺术音乐的重要契机。更重要的是这些乐曲促成了雅乐演奏团体「东京乐所」及「十二音会」的成立，成为尔后作曲家发表相关作品的重要平台。
多采的现代邦乐
「现代邦乐」是指以现代音乐的表现意识与作曲技法，以邦乐器（编按：日本队民族乐器的称呼）为对象的日本独有的音乐创作活动。自一九二○年代以宫城道雄为中心的「新日本音乐活动」揭竿而起后，战后日本不少洋乐的作曲家渐次从先端的规范音乐状况及模仿中转移到自己民族以至东洋的音乐思考中。此外，近代欧州音乐调性破坏和偶然性的追求、洋乐的科学精神与邦乐器的非合理性的冲击，也为作曲家展开了一个新的音乐追求领域。加上乐器的改革及演奏技法的更新，均为现代邦乐开启了一个新的天地。在多年探索发展的过程中，为人乐道的作品除武满彻的乐曲外、还包括新实德英以能乐入曲的《幽玄之舞》（1986）、西村朗以日本传统音乐常用的支声复调（Heterophony）为基础的筝乐大合奏《时之虹彩》（1987）、汤浅让二以人间与天地合体的诗篇为题的《风姿行云》（1988）、菅野由弘以日语发声中高低抑扬入调的《天问》（1991）等。
此外，必须一提的是和太鼓音乐的创作，这种最广为人知的日本传统民俗艺能，其单色的世界、强劲的重低音，以及奏者抑扬的身体律动，令人印象难忘。在创新的现代舞台上，话题作首举日本太鼓与管弦乐Mono-prisim（石井真木曲，1976），此曲在世界各地就超过有百场的演出。此外，较具特色的还有融合了不规则节拍和混合节奏《鼓的合气》（水野修孝曲，1984），以能乐及歌乐伎的𠱞子音乐效果及节奏音色、发挥打击乐生命力的《打乐三章》（野田晖行曲，1982）和以左右舞乐的大太鼓象征亚洲宇宙，构筑现代神乐声音的《星晨乐》（西村朗曲，1993）等。
仿古乐器与伶乐
一九八○年代呈现多种样貌的邦乐作品群中，还包涵了一类考证正仓院残存的古物而仿制的乐器编制。这些箜篌、阮咸、五弦琵琶、排箫等「以演奏为目的」的仿古乐器，主要用以演奏已成绝响的古曲。自一九七○年舞乐《苏志摩利》复元被并再现于现代舞台后，国立剧场筹办了一系列的「正仓院与雅乐的管乐」公演活动，使作曲家得以介入及为这些仿古乐器注入了新的生命。这些作品包括有伶乐重奏《回然乐‧往还乐》（一柳慧曲，1983／1996）、伶乐大合奏《天球仪「伶采十三轨道」》（菅野由弘曲，1987）以及为个别仿古乐器创作如瑟独奏《残丝曲》（高桥悠治曲，1989）、排箫与击乐重奏的《组曲》（夏理逊Lue Harison曲，1993）等。为区别于现行的雅乐，这些为仿古乐器而作的乐曲均称为「伶乐」，展示了日本乐人尝试从乐器的构造中模索自己民族音乐原型的积极创造活动及思维。
声明（梵呗）的创作活动
舞乐法会是日本寺院中与雅乐及舞乐关连最密切的一种法事，在倡导创新雅乐的同时，舞乐法会自然也不例外。在国立剧场有系统的委约活动中，自一九八三年J. C. Eroa作曲的《观想火焰之路》开始，僧侣便有了传承以外的诵唱歌经验，其中天台宗、真言宗的僧侣可说是各式各样于现代声音作品的积极参与者，甚至是在国外不同的音乐场合首演作曲家的新作。石井真木以草野心平的诗为题，以佛乐为基调，配以吟诵、谣歌等混合形式的作品《蛙的声明》（1984），便是真言宗丰山派及天台宗声明的联合演出。此外，较具特色的作品有细川俊夫于一九八五年写成的《东京1985》，将贝多芬《第九交响曲》的合唱部分配以声明出演，僧侣们抑扬的唱腔使作品充满了异趣。此外，近藤让的声明及雅乐合奏《壤歌》（1986） 和石井真木为声明及管弦乐团而作的《声明的交响》等，皆以日本音乐中层叠积累的特质构成的佳作。到一九九○年代，天台宗更成立了天台声明音律研究会，积极参与各项的声明音乐创作活动，使集雅乐、舞乐、梵呗为一体的综合舞台艺术《舞乐法会》得以各种不同的面貌广为流传。
创造活动的启示
综观这些作品的共同特质，是对沈潜在乐器或乐种中的声音世界的一种新发现，又或对日本音乐本质的回归，其次是将雅乐、声明等本限于宗教或仪式等场合才听到的音乐与艺能，作为艺术作品看待。此外，藉著西洋乐系作曲家对日本乐器及声音怀抱强大关心的契机，加上国立剧场始作的委约及乐谱出版活动，使日本各地的传统音乐及以日本声音的素材为创作依据的新作层出不穷，也使日本的作曲家们在世界的现代音乐乐坛独树一帜。
诚言，时代是不断的改变中，传统音乐的样貌也不断在变换中，就如当今最为人所知的是利用雅乐的乐器与音色特质，用流行音乐的方式作曲演奏的作品，当然也不失为藉著传播媒体向社会大众介绍全新雅乐的一种方法。但正前文所说，传统音乐实体所蕴藏对声音的理念，其实是自民族音乐特质的不可取代的瑰宝，作曲家若能多加注意，想必可从中找到更多的出路。
名词解码室
正仓院
原本是用来保管古代寺院财宝的仓库。位于日本奈良市东大寺内。建于八世纪中期的奈良时代，全部为木质建筑。现在由日本政府（内阁府宫内厅）管理。正仓院收藏有建立东大寺的圣武天皇和他的光明皇后使用过的服饰、家具、乐器、玩具、兵器等各式各样的宝物，总数约达九千件之多。其中也包括从唐代中国、新罗等地运来的各种精品，甚至还有从波斯而来的文物。（资料取材自维基百科）
声明
佛教音乐的一种，日本奈良时代至平安初期间由印度经过中国传来。因在说唱里加入了经文的旋律，采用梵赞（ぼんさん）、汉语的汉赞（かんさん）、日语的和赞（わさん）三种不同音律融合的手法，表达出对诸佛赞叹的祈愿这个目的。因此声明可以称作是日本音乐的起源点，是人类以自身最单纯自然的嗓音与复杂的古典音乐相进行的一次亲密接触；同时它也是当时日本社会最为流行的音乐之一。（资料取材自百度百科）
