PAR 表演艺术杂志

布袋戏的表演方式是手掌伸入偶身「以下弄上」，以掌指模拟真人姿态及操做偶头肩颈动作的木偶戏表演（注1）（又称掌中戏）。我们从文献上比较傀儡戏与皮影戏的记载后，发现布袋戏在中国偶戏的表演系统中，的确是属于比较后熟的偶戏剧种（注2）。

在清领时期随著闽南各区移民传入台湾后，因为布袋戏主演必须一人担任所有角色的对白发音，揉杂各种乡音的语言腔调及男女老少的嗓音语气，再搭配上后场音乐的渲染表现、引人入胜的剧情与前场灵活的手技表演，藉著无表情的戏偶表演，创造出一种截然不同于「人戏」表演的艺术特质。它在台湾民间各地，引起多波的欣赏风潮，甚至在日治初期，民间已经形成售票型的商业戏园，我们在汉文出刊的《台湾日日新报》于西元一九○八年一月廿二日（清光绪34年、日明治41年）第五版〈落叶缤纷〉栏读到一则新闻：

「近者泉州掌中班亦设戏园。一在艋舺旧街。一在大稻埕永和街。日夜继演。且公然印刷戏单。分布市内。招人往观。是亦维新之一现象也。（设景）」（注3）。

阅读此则新闻我们发现虽然短短数行字，却有许多线索值得探究。线索一，掌中班作商业售票的戏园演出，在西元一九○八年以前已经发展，新闻中虽未提到售票业务等情事，却也让我们研究者在面对布袋戏商业剧场生发时间的判断上，要有提前的心理准备。线索二，文中甚至还显示出已有两个掌中戏班，同时在两个戏园表演的经济规模，两班表演的戏园地点，虽然在台北市相隔数公里可以区隔观戏的消费群，但报导中两班的数量仍存有商业竞争之势。线索三，「日夜继演」，表示每日至少有日与夜两个场次以上的表演，且有一定数量的观众买票，如此足以支持戏园老板邀请掌中戏班做商业性演出。线索四，「公然印刷戏单。分布市内。招人往观。」表示已有成熟的促销手法，不仅公开的印发戏单分布于台北市区内，甚或可能是招贴广告于市容明显处。此招揽行为显示商业手法已趋成熟。

从内台、电视到频道，黄家开枝散叶的文创事业

布袋戏在戏院里得到商业票房的肯定，为了与酬神性质的野台戏（外台戏、民戏）区隔，而有了「内台戏」之称。二战后戏班之间的商业竞争更形激烈，因为售票关系演员收入颇为丰厚，吸引许多有创作才华的青年投入布袋戏表演工作或研发新的表演形式，当时年轻演师互相激荡创意人才辈出，「金光戏」（一说金刚戏）正是当时许多布袋戏主演，以武侠小说为本，将原本「剑侠戏」描述侠士练就金刚护体与内功能量逼人，出场时呈现金光闪闪瑞气千条视觉化的代表，与其他戏曲表演相比，受观众欢迎的程度丝毫不会逊色。

一九五○、六○年代之后，布袋戏表演工作者更跨领域进入电子传播媒体发展，以极快的学习速度去理解及操作电子媒体，并且针对不同的电子媒体特性，以布袋戏表演为母型衍发出「电台广播剧」（注4）、「电影」及「电视」木偶剧（也包括录影带出租节目）等不同媒介的表演新型态，风靡一时直到现在。一九九三年七月有线电视法通过后，一九九五年便有以电视木偶剧为主要播出内容的霹雳卫星电视台成立，收视率一直不差，形成台湾电视传播领域里的另类民俗风景，布袋戏一词的指涉也更为复杂多义。

让台湾「布袋戏」此一词汇的语意如此丰富多义的，我们绝不能避谈来自云林的布袋戏世家——五洲园黄家的四代家人，包括第一代黄马（班名锦春园）、第二代黄海岱（创五洲园）、第三代黄俊卿（五洲园二团）与黄俊雄（真五洲）兄弟、第四代黄强华（霹雳国际多媒体）、黄文耀（天宇）、黄文择（霹雳国际多媒体）兄弟等；再加上由黄海岱所教授开枝散叶的数百团以「洲」名之的徒子徒孙，形成今日台湾最庞大的布袋戏表演流派，而有「洲派」之名。他们不只在表演形式上推陈创新，更成功进入新的传播媒介——技术竞争门槛更高、资本集中需求更庞大的的电视领域攻城略地。

严格管控产品品质，黄强华尤其重视剧本与编曲

第三代黄俊雄从布袋戏班发展起家，到能制作出符合电视媒体播出需求，而且甚受观众欢迎的电视布袋戏节目，跨领域发展的艰辛过程已够令人惊叹；没想到第四代黄强华与黄文择，从电视布袋戏节目的制作公司竟能孕育出一个卫星频道成为频道业者，这更是包罗了好几个专业领域；我们在云林虎尾的拍摄片场观察到霹雳国际多媒体正以两班制的工作强度，加紧为新年假期存录节目。

而黄强华并不因为产量压力就放松对品质监督，重拍或重写是员工经常接受的工作要求。每天下午三点至八点依然主持例行的编剧会议，对编剧他也自有一套要求；「我不认为能写华丽词藻与句子优美就是好的编剧，文字驾驭当然重要，但是能针对剧情发展，据以安排出对应剧情需要的场景逻辑能力更为重要！」他很难接受跳跃式无关联的场景幕次，称为言之无物。「编剧创造一个成功角色常常不是由文笔好坏来左右，往往是需要加温式的剧情来烘托。」他语气肯定地说出编剧核心理念。

更认为音乐编曲对霹雳木偶剧制作内涵的提升非常重要，黄强华说：「因为戏偶没有表情，表达情绪除了戏偶的肢体语言与声音表情外，音乐可以弥补木偶在情绪表现上的不足，更能帮助编剧勾勒出一个情绪氛围」，因此每一个主要角色都有多首专属配乐，包括出场、武戏、哀伤、场景……等，光编曲制作费就所费不赀，而一般的角色至少也都有两首专属配乐。「专属音乐能增加戏偶的辨识度，因此剧本、口白、音乐、造型、操偶动作是电视木偶能否成功的五大元素，而场景与动画则帮忙加分。」

迈向国际市场有撇步，降低成本让观众欢喜看正版

对于应卫武营艺术文化中心筹备处之邀，即将在园区举行的「霹雳英雄交响音乐会」，黄强华表示，很珍惜将在高雄卫武营与交响乐团合作的机会，「平常自己看霹雳的电视节目，除了注意视讯工程讯号外，也都会特别注意配乐用得好不好。这次竟然有机会与真实的管弦乐团、丝竹乐团合作，我也很想知道现场演出的感染力到底如何？」

对于迈向国际市场，黄强华也累积了不少经验。针对美国市场，黄强华很清楚文化差异对于奇幻武侠内容进行翻译的困境，因此改弦更张决定剧本应委由美国人来编写，再依照美国文化的思维进行翻译配音，如此方能事半功倍。而面对大陆与日本市场，则认为文化差异小，剧情所描述的事物内容与武侠境界，东方人都比较容易理解接受，因此推展较为顺畅，沟通无碍。

盗版与网路下载问题除了冲击音乐市场，也冲击著霹雳，「不包括网路下载的话，目前正版与盗版的比例是1比1，我们除了持续地取缔盗版外，如何争取看盗版影片的另一半观众也愿意来看正版是我们未来要积极努力的目标！」黄强华正在推展在便利商店租片还片的业务，更希望能降低成本，让看盗版的观众愿意租买品质更好的原版DVD。

《阿凡达》引领思考，布袋戏电影也可能玩3D？！

聊到最近正热门的电影《阿凡达》，原来黄强华、黄文择兄弟在开演第一天就去欣赏了，他们认为美术设计的用心实在值得学习，佩服导演造境与运镜的功力，此时黄氏兄弟以电视人的专业观点提出看法；对于3D的部分黄强华认为许多运镜都不是为了3D而3D，他说许多3D电影为了凸显3D效果，运镜取景都以呈现3D出发，突兀的视觉设计显得特别紧张压迫感，《阿》片反而不会，「看起来很舒服」。黄强华认为导演从海底世界取得灵感，许多萤光植物的森林环境处理的相当逼真，现在的影视科技能将许多武侠、科幻小说描述的想像场景视觉化，这是许多影视制作团队努力的成果，霹雳也一直在作各种新的影视技术尝试，「其实3D技术我们台湾也非常先进，早几年跟许多技术厂商都谈过合作也试拍过短片，对3D技术也有更多学习跟心得，只是目前成本太高还不能普及……」

聊到继续制作电影《圣石传说》与舞台剧《狼城疑云》续集的可能性时，黄强华笑了，其实制作电影与舞台剧让霹雳的学习更多元，也更清楚不同专业领域的需求，「如果下次有机会在国家剧院再制作舞台剧，我就会倾向不卖二楼以上座位的票，因为操偶师都穿帮了嘛，这对观众欣赏的想像空间也是一种干扰……」，不管是担当导演、编剧、视讯工程师都一贯要求高品质。此时，黄强华对于舞台表演专业的高要求又像是一个严格的舞台监督了。

扎实的野台戏训练，造就黄文择的声缘魅力

被喻为「八音才子」的黄文择，在家里的录音间与专业无异，厚重的隔音墙加上专业的混音机台，戴上耳机就是一个晚上到天明，黄文择半夜录音工作的习惯已经持续数十年从未间断，戒掉一天三包的吸烟习惯也是说停就停，未借助任何外力药物，足见其意志力惊人。

问他何时决定投入布袋戏表演事业的，他说退伍后。当兵前因为要帮忙父亲的表演事业，学生时代就跟著戏班到全省各地的戏院演出「内台戏」，搭台、搭布景、接电源、打灯光、做音效、整理戏偶……所有布袋戏班徒弟该作的事都做，跟车就睡在卡车后斗。如果有机会，父亲就会在表演中放个二十分钟空档，让他主讲磨练演技胆量，虽然戏出都已熟练，但是也只能演「段仔戏」不能演「整本的」，直到退伍后才跟父亲拿了数十颗戏班淘汰的戏偶重新粉妆整修，自己整班接戏演出，戏班名也不敢以「洲」名之，怕演不好丢了「五洲园」阿公黄海岱与「真五洲」父亲黄俊雄的颜面，就以黄文择为班名行走江湖磨练演技，刚开始最爱接演有应公、万善爷庙的戏路，因为是阴庙所以晚上根本没观众，他就借此磨练演技，一次演不好改进两次不好再改进，戏胆与戏味都是那时磨练出来的。

比较野台与电视表演不同处，黄文择觉得野台戏的即兴表演很刺激，像有一次演到两军对战，探马回报军情时戏偶头竟没固定好，上场时就掉了！戏偶没头但戏还是得接续演下去，台下观众也在看主演如何化解危机，黄文择只好用主帅接话说，连探马都被杀身亡无头而回，可见战事一定非常激烈，待我提枪上阵讨战……。另外也可以因应不同区域的观众加以修改对话内容，所以毫无定本可言，只有一个大纲主轴；他举例如果到虎尾演出，他就会将虎尾地区的人事物放进表演内容里，借以拉近观众距离，好处是灵活机动，坏处是表演会松散「话屎」就会多！电视布袋戏则是剧本导向，剧本从大哥那边出炉，就已经是定本的内容，虽然编剧都是以国语文体撰写，经过他阅读后会依据对话内容再加以调整成闽南口语即可，每一句对话经过修饰后都已精简而不啰嗦，野台表演的赘词现象也就消弭掉了。

目前霹雳有培训配音团队，希望声优演员能从单一角色的配音训练开始，渐进到多元配音的境地，黄文择也观察到目前年轻配音员的闽南语训练，都不是从野台表演的养成过程中磨练出来的，所以没有面对过观众在听觉上的挑剔与挑战，闽南语使用在职业野台班没有哪一种腔调才是「正音」，闽南移民来自四面八方因此只有「听得懂」与「爱听想听」才是票房保证；黄文择的「声缘」正是从野台磨练里一天一天累积出来的，「刚开始可能演一小时就声哑了，就好像是跑步一样，第一天跑一定肌肉酸痛，但是越演就可以持续越久，我也没在保护嗓子，以前还一天三包烟呢！」

总是不断创发，丰富布袋戏表演的内涵

霹雳国际多媒体的黄氏兄弟，夫妻兄弟妯娌互相扶持各有分工，问他们未来的计划，兄弟俩竟然都说，还是要在电视布袋戏的表演专业基础上，继续研发新的表演方法与形式，更丰富布袋戏表演的内涵是他们的目标：「如果有国内外的团队愿意与我们合作或投资，绝对是因为我们霹雳的布袋戏表演与制作团队有专业的软体吸引他们来，而不是只靠我们两个就有今天的霹雳！」参观片场的道具室其实可以证明黄强华的话，许多还在研发的新型戏偶尚在实验阶段，梳妆精美的发饰与头发散在工作桌上，摄影棚正一遍又一遍地重拍某一个武打动作，小夜班的工作人员正陆续进场打卡准备自己的工作道具，当我们在夜色离去时看到的是一个超过三百人的台湾文创产业，正在辛勤地工作制造影音产品为广大的华人服务。

 

注：

1.江武昌，〈台湾布袋戏简史〉《民俗曲艺布袋戏专辑第67、68期合辑》（台北：财团法人施合郑民俗文化基金会，民79年10月出版）页90。

2.布袋戏三字目前首见于清嘉庆10年的《晋江县志》卷七十二〈风俗志〉。

3.徐亚湘选编／校点《台湾日日新报与台南新报戏曲资料选编》（宇宙出版社出版）2001年4月初版。以及《日治时期台湾报刊戏曲资料检索光碟》（国立传统艺术中心出版）2004年出版。

4.电台广播剧与说书形式虽然接近，但是广播电台播出的布袋戏与一般布袋戏演出方式几无二致，除了看不到戏偶表演外，也少了说书描述场景与形容角色形象表情的元素，角色对话的比重增加许多，剧情推演更加紧凑。