PAR 表演艺术杂志

「为什么是莒哈丝？」「对莒拉丝的了解越深，越觉得我没有资格谈论她。」研究室里香烟氤氲缭绕，林如萍对于我的第一个提问，抛出的答案却已来到了尽头──C’est tout（就这样了）──莒哈丝过世前数度昏迷又清醒，抓著笔杆写下的最后一部作品，就以此命名。「她是个话多的女人，同样的故事她可以讲几万遍，每回都走出不一样的岔径；她把所有的事情都讲完了，又说自己无话可说。她的跋扈、嚣张和霸道，让任何看她书的人、作她戏的人，要谈论她的作品，都显得愚蠢。」

无视莒哈丝的存在  才能真正自由

「我不爱这个人，我也不想认识这个人。」身为一个剧场工作者，舞台下的林如萍一贯黑色系穿著，低调一如幽灵的存在感，似乎不想浪费任何力气和这个世界打交道，完全不同于莒哈丝的创作与人生在虚构与真实间相融相交，爱欲浓烈、情感炽热而充满戏剧性。「我痛恨那些离开舞台还在表演的人，像莒哈丝这样的创作者，我选择远远地欣赏她。我跟她一点都不像，但对于她的作品、她的文字、她笔下的人物，以及她所处的世界，我却能够理解，连自己也很好奇为什么。」林如萍思索著，她和莒哈丝作品之间那些复杂的折射关系，即使很难用精准的字眼去说明、涵括这一切，无以用感受去形容这种感受，甚至谈她的作品，「本身就是一件不可能的事情，无上虚空。」

莒哈丝的作品，就是她主宰的世界，在那个世界里，她就是宇宙的中心，她的写作具有强烈的驾驭性，强势到任何人都不得破坏写作的完整性。如要进入她的生活领域，那得配合她的写作。甚至莒哈丝都没办法接受生活里有作家的朋友，她觉得最多只能谈谈话，不可能进入彼此的写作领域。「要跟她保持美好关系，就是不进入她的太阳系，选择走自己的路。」林如萍说，当一位导演面对莒哈丝时，如果把她规定演员、导演的舞台指示当作一回事，那不是陷入险境而已，而是绝境。「《Kalpa：时光之劫》这出戏可以跟莒哈丝完全无关，只是从她的作品中，撷取我所喜欢的素材，进行二度创作。就像我在巴黎她的墓园上，尽情地奔跳，无视于她的存在，如此才能获得真正的自由。」

Kalpa，梵文，译音为「劫波」，意为极久远的时节，佛教以世界经历若干万年即毁灭一次，再重新开始为「一劫」。二○○九年，是林如萍生命历程中一个很大的波动，死亡阴影不断回旋，面对母亲、亲近的学生和同剧组的演员相继离世，让她重新回到最初，反刍自己与世界、与剧场的关系。「大学时代的我，几乎不跟人来往，因为我对自己了解很深，我是个体质很弱的人，唯有如此，我才能在舞台上狠狠把自己释放出来；回国教书之后，我活出另一个面貌，在学校的环境学到了社会化的模式，卯足了力去跟学生来真的，生猛地打倒他们，再花更大的力气陪他们再站起来；这几年，『教育家』这件事情，开始进入我的世界，不能说我变得仁慈，但我变得宽厚了。生活已经够苦了，我希望大家能活得健康一点，对未来多点希望。」

拼贴「印度系列」  文本如同舞谱

《Kalpa：时光之劫》从电影脚本《印度之歌》出发，拼贴「印度系列」的作品，该系列以一九三○年代的殖民地——印度支那为背景，故事围绕在劳儿、麦克‧理查逊、安娜玛丽和副领事之间的爱情故事，但每本的重点放在不同的人物身上。林如萍说，「印度系列」充满著美丽的幻影，关于东方、西方、大自然与人的内在，但若要搬上舞台，容易流于浮光掠影、虚无飘渺的蒙太奇，无法撑起整出戏，直到读到她晚年作品《死亡的恶疾》，才确立了全剧的架构主轴。「这本书是引领我重新了解认识莒哈丝的一个很重要的密码，从这部短篇小说里头，我看到了她的纯粹，她的赤裸，直接得吓人，我忘记了她的极端和偏执，不再被那些负面的迷障所干扰。」

不同于传统的戏剧文本，林如萍说，《Kalpa：时光之劫》的文字浓度并不高，文本构成像是舞谱，主题在反复的叙述中被重组，角色之间只有模糊的对照关系，对演员来说几乎无迹可循，表演的加强与演练，为的是完成感受性的细节，一个表演、一个眼神、一个语调，都需要非常细微的经营，感官之旅取代了理性逻辑的推敲。理想中，舞台像是一个「在海之下」的空间，配乐则由钢琴、双簧管、大提琴、中提琴和小提琴组成的小型乐团现场演奏。「这是出完全以『场面调度』来思考的戏，除非进剧场，否则没法见真章。」一如莒哈丝以文字谱写而成的「音乐性」：文字中的音乐，她重视的不是旋律，而是音质，包括叙述者的音色、表情、感情；是节奏，每一动作、停顿、静默的速度，音量的大小，乃至吟颂的方式。林如萍也企图以演员的身体、声音、影像和空间，构筑一个音乐性十足，绵密细致的「S塔拉」。

简单却复杂，纯粹又深邃，《Kalpa：时光之劫》弥漫著莒哈丝的气味，回溯著林如萍的记忆波光，看似立体，却又什么也抓不住，摸不著。如热气，如夜雾，如访谈间一根接著一根燃起的香烟，渺渺茫茫。