如果以兰陵的开始到二○○九年当成一个阶段，二○一○年有了「文化创意产业发展法」之后，刚好视为另一个阶段的展开。文化产业化的概念发酵，中国大陆新市场的磁吸，新剧场落成后的场地供给增加，都带来新机运及新挑战。我们期待二○○九年在未来历史上，会有更重要的意义：代表台湾表演艺术经过多年努力经营之后的能量爆发起点。
回顾二○○九年，金融海啸使人心有余悸，九二一大地震十周年前夕，风灾又重创台湾。虽然经济情势未见起色，台湾的表演艺术环境，反而出现值得观察的契机。
长年以来，表演艺术最重要的补助来源「演艺团队分级奖助计划」，二○○九年经费及受补助团队数，都是史上最高，对在金融海啸中奋力求生的表演艺术团队，无疑是强大的鼓舞。许多团队得到高于预期的补助，并没有将政府的好意用来填补累年亏损，反而扩大行政团队、提升制作水准、充实技术能力，展现更大的企图心。长久以来，表演艺术团体反复告诉政府，投资表演艺术产业的经济和文化效果不可忽视，二○○九年政府补助增加，正好提供验证的机会。
二○○八年的《表演艺术年鉴》中，南方朔在年度回顾文章〈艰困时代要有不同的艺术经济学〉中提到，艺文工作者对于国际情势的发展应有新认识，在经济不确定的高风险时代，政府补助同样存在变数，只有把市场做大，始有可能将危机变成转机。他建议，政府应重新评估补助机制，以更多元而且有效的方式协助团队发展，不能再以补助作为唯一的手段。
文建会去年首度执行较大规模的表演艺术消费者调查，结果显示整体票房萎缩、主力观众年龄老化等事实。台湾地区过去一年曾观赏表演艺术的民众，仅有三成左右；而观众族群以女性较多、教育程度及可支配所得也都高于整体平均。曾有儿少时期的表演艺术学习经验者，较容易成为表演艺术的观众。报告中也提示了观众的面貌、购票行为决策的模式等。观众结构和参与动机的改变，意味著表演艺术产品内容、行销方式的改变因应，已经是表演团队无法回避的课题。
另外，从二○○九年到二○一○年，正好也观察到许多新的政策或计划出现，例如文建会二○○九年对于作品赴大陆开拓市场所提供的补助，以及媒合表演艺术团队进驻场馆、大团带小团等，都是饶富创意、具有实验精神的计划。二○一○年因为「文化创意产业发展法」通过，更多有关市场开发、观众补助的计划即将实施，虽然成效尚待观察，但对表演艺术界来说，建立品牌、开拓市场、提高服务，这些过去较少涉及的议题，却是未来必须面对的挑战。
市场的迷思：大即是美？
年初在台北登场的太阳剧团，为期一个多月演出六十余场。无论售票速度、总额高达四亿余元的票房收入，都创下新纪录。同样由联合报系主办的外百老汇《极限震撼》，由年底一直演到隔年三月，场次达一百二十场，也创下台湾表演艺术连续演出的场次纪录。二○○五年曾由两厅院引进的《歌剧魅影》，二○○九年重回台北、在小巨蛋上演，场次原本的十三场加演至二十一场，票房也超过预期。
这些节目的票房长红，让人觉得台湾表演艺术市场很有希望。但，这些观众跟一般表演艺术消费的观众是同一群人吗？这些观众看过极尽声光效果的华丽大秀之后，还会走进剧场、观赏台湾团队简朴的演出吗？表演艺术的观众进入「分众时代」，某些节目走红，不能代表全体市场的看好；大型节目抢尽风采之时，许多小型、迷你演出也能得到观众回响。无论如何，愈多人成为观众，表演艺术市场就有机会更健康且均衡的发展。
除了民间单位积极引进节目，苗栗县及台中市政府分别耗费巨资，邀请外国表演团体及艺术家演出，成为地方盛事；在媒体追捧之下，这些首长喜好艺术的形象，对其他县市长首长也造成压力，已有一些县市仿照此模式，编列大笔预算举办国际级演出。这类由政府主导的昂贵节目，如何对整体表演艺术产业发挥正面积极影响，而不是昙花一现、沦为前文建会任主委黄碧端所说的「放烟火式」文化活动？地方政府除了跟风，最好仔细盘算效益何在。
亮丽的市场背后，以及必须重视市场的呼声中，还有更多文化与艺术的本质性问题，值得深思与厘清。
中国现象：新市场？新危机？
ECFA话题火热，两岸情势在马英九总统主政下，进入前所未有的新局，两岸表演艺术往来也更为热络。过去几年，许多表演团队不只在中国巡演、合作创作，甚至开设公司、设置据点；近年包括云门舞集、台北爱乐合唱团、朱宗庆打击乐团、表演工作坊、屏风表演班、纸风车剧团、果陀剧团、明华园、国光剧团等，都在中国打下漂亮的票房成绩。二○○九年，云门舞集完成创团以来最长（巡演六个城市，时间长达一个多月）的中国巡演；朱宗庆打击乐团在上海设立附设音乐教室，台北爱乐合唱团跨海制作音乐剧，小巨人丝竹乐团也接连到大陆巡演，文建会也针对表演团队到中国开拓票房市场，提供交通和行政支出的补助。
去年各类型两岸合作的演出中，赖声川导演的《陪我看电视》于中国创作、深圳首演再到台湾巡回，创造新的两岸合作模式。「台湾创意、中国制造」由生产事业进入表演艺术产业，即使《陪我看电视》并非首例，仍是非常具有指标性的个案。一方面，中国崛起的经济带动庞大娱乐消费市场，这正是台湾表演艺术界梦寐以求的机会；而大陆的作品虽然数量极多，但民众对台湾表演艺术仍有强大的好奇和需求，可以预测，未来两岸合作的机会应会更多。
但是，台湾表演艺术工作者要如何看待中国市场、回应中国观众的期待？香港导演林奕华过去在台湾的几档演出，都得到观众及评论家的好评，而他二○○八年的作品《华丽上班族生活与生存》，创作过程在中国完成，虽然启用多位台湾及香港明星，但由于人文与社会差异，在台湾也出现不同评价的讨论。赖声川创作《如梦之梦》，走到华人戏剧创作者最领先的位置，但《陪我看电视》对部分体验过各种剧场演出形式的观众而言，似乎有点「回到过去」。虽然《陪我看电视》在中国轰动、台湾三场演出也几近满座，但我们还是要问，大陆观众的口味和艺术接受程度，如何不会造成台湾表演艺术团队的创作制约？
表演艺术往往不是艺术家的个人创作，而是创作者与社会共同完成。也可以说，表演艺术的创作，是社会文化实力和生活氛围的展现。近年的中国，整体经济成长及个人财富都得到极大发展，但台湾的人文素养以及对创作的包涵及开放态度，是养成台湾目前表演艺术制作优势的原因。台湾的艺术家如何善用优势，结合大陆市场创造更多杰出创作，既是时代的机运，也是艺术的挑战。
大陆表演艺术市场对台湾艺术家的积极招手，也令人忧心。艺术家到中国创作，固然得到更大的舞台，但艺术家位于价值链的最上游，艺术家的流动，受影响最大的是下一代的年轻创作者，以及周边产业的发展。
云门舞集创办人林怀民曾在舞团一九九六年春季巡演时说过：「云门永远渴望到有观众的城乡演出。没有这样的对话，即使演遍欧美，作为一个台湾表演团体的意义是稀薄的。没有这样的历练，我想，我们终会失去创作最重要的动力。」这虽然是已经是十几年前的事，但在今日，仍值得我们深思。
去年另一个与中国表演团体合作的例子，是白先勇继二○○四年制作《牡丹亭》之后的新作《玉簪记》。白先勇开启的制作模式：台湾制作及创意团队，中国演员；于台湾首演再至香港、最后到中国及世界巡演。《玉簪记》所有创意团队都在台湾，包括制作人、舞台设计、灯光设计、服装设计、美术、剧本改编等。这样的模式，不仅由台湾的文化实力为作品加值，创作的本身也犹如源头活水，滋养其他相关周边产业，更启发了年轻创意工作者，吸引更多观众。这样的合作，无论以文化产业或文化输出的角度，都值得肯定。
新剧场、新希望？
二○○九年，几个规划多年的几个新剧场陆续开工，或筹备过程有重大进展。台中大都会歌剧院终于开工，高雄卫武营艺术文化中心进入发包作业，高雄县大东艺术中心接近完工。其他如台北艺术中心完成竞图，北、高两地的流行音乐中心完成选址；台湾戏剧艺术中心经过座位数量变更后，也进入设计遴选，预计于二○一○年动工。卫武营的顺利推进，当时的文建会主委黄碧端发挥了关键角色。二○○八年，艺文界对于卫武营艺术文化中心的配置究竟四厅或三厅，争议不下，黄碧端亲自协调各方意见，使得争议落幕，最后重新完成设计及追加预算，终于使得卫武营艺术中心得以在二○一○年开工。
停歇二十多年没有盖新场地的台湾，这几年一下冒出来许多新计划，究竟是需求出现，或是补偿过去的投资不足？针对新建场地相关问题，《表演艺术年鉴》已经连续两年以专文讨论，这里还是要再强调：软体问题永远比硬体问题重要。
从现有场地状况，可看到场地限制对表演团体和市场的影响。现在较成熟的大型团队，与十年前相较，规模并没有太多变化；反而是，十年前的小型团队，很少在这段期间成长为大型团队。场地的不足，以及让演出得以从小剧场过渡到大型剧场的中型剧场，例如五百人座位场地始终缺乏，造成表演团体经营规模的两极化。
另一个问题是，许多大型表演团队自二○○九年开始，不约而同的研拟「定目剧」制作；表演工作坊、屏风表演班、明华园最为积极，甚至已经开始寻觅场地。过去由于场地缺乏，档期成为重要资源，没有任何政府所属的场馆可以长期出租给同一个单位、或同一档节目演出。除了两厅院曾经演出《歌剧魅影》之外，近年需要较长档期、或制作成本较大的演出，在台北市都往小巨蛋集中；但台北小巨蛋并不适合表演艺术演出，这几年曾经演出的《狮子王》、《歌剧魅影》、《蓝人组》，效果并不理想。台湾要发展具有市场性的表演艺术，场地的缺乏是首要必须解决的问题。
近年积极的新建剧场情况，让多年来表演艺术的「场地荒」，可望在未来获得纾解。但如有了硬体，软体是否能够赶上硬体发展？艺术家的创作、技术与行政团队，乃至于周边产业的支持缺一不可。新场地是台湾表演艺术团队成长的推手？还是沦为外来大型演出的租界？值得持续观察。
不管是新建还是经营多年的场地、大型还是中小型的表演团队，都有各自的功课。重新思考艺术与行政、技术的密切合作，以更细腻的方式经营观众，落实数字管理，准备好迎接下一阶段的挑战。
分水岭、再出发
二○○九年五月，剧场界盛大庆祝了「兰陵三十」。到底兰陵的生命史要从哪一年起算，并不重要；剧场工作者选择兰陵精神领袖吴静吉先生七十寿诞的二○○九年庆祝，有特殊用意。
在台湾社会快速转型与变化的三十年前，「兰陵」像一颗彗星画过黑暗的天际。台湾的现代剧场运动，从此有了不同的面貌。回首过去三十年，不仅是对兰陵的回忆，更是对台湾社会、以及剧场发展的回顾。
二○○九年有两个超大型表演节目在台湾举行：国立台北艺术大学主导的高雄世运会开闭幕演出，以及导演赖声川负责的台北听障奥运会开闭幕。这两场节目，个别都是该赛会历年来最精采的演出；大型活动创造高度聚焦效果，让观众看到台湾表演艺术的成就。而这些备受国内外媒体及来宾赞誉的节目，呈现的其实不只有艺术，而是制作技术、行政支援与艺术创作之间的合作无间。如果提早五年，同样规模的节目，台湾可能做不到这么成熟。这样的节目，正是台湾过去数十年表演艺术成熟度的累积，所结出的美丽果实。
如果以兰陵的开始到二○○九年当成一个阶段，二○一○年有了「文化创意产业发展法」之后，刚好视为另一个阶段的展开。文化产业化的概念发酵，中国大陆新市场的磁吸，新剧场落成后的场地供给增加，都带来新机运及新挑战。我们期待二○○九年在未来历史上，会有更重要的意义：代表台湾表演艺术经过多年努力经营之后的能量爆发起点。我们期望未来台湾能产生更多好作品，更期待人才辈出，以及更多年轻世代成为剧场观众；或许勇敢一些想像，台北可以成为像纽约、伦敦之于英语世界的戏剧重镇角色，扮演华语世界的表演艺术首都。为此，我们都还有更多的工作得努力。
文字｜平珩 国立台湾艺术大学舞蹈学院院长
