「剧本农场」是阮剧团于2013年启动、2025年完成阶段性任务的亚洲剧作家培育计划，共举办12届。这个计划由剧场创作者王友辉主持，每年邀请3位剧作家，经由田野调查、陪伴创作等过程，进入售票读剧演出与剧本修整等阶段，最后出版为剧本书，目前累积超过30部剧本。在剧本农场宣告完成阶段性任务之际，阮剧团与远景出版社将12本剧本集正式出版合辑，并同时附上一本别册，收入计划缘起与发展、整体观察、剧作家观点等文章，替剧本农场画下暂时的句点，并期许所有剧本都能够迎向正式演出，走入下一个阶段。
而这其实便是剧本作为一种文类，却明显有别于散文、小说、诗等类别的状态，在发表、出版之后，仍有个阶段叫做「正式演出」，才被视为「完成」。在这样的生产机制下，以剧本为主体的「剧本农场」似乎更趋近於戏剧创作的前置作业，而读剧演出、剧本集出版之后，还存在著「一步之遥」。
故，本文将以12届的剧本农场发展作为观察，从「启动与启蒙」、「读剧演出的趋势」与「阶段与位置」3组关键词来观察剧本农场，并重新思考背后的意义。（编按）
剧本农场的启动与艺文生态的启蒙
剧本农场于2013年正式启动，当时阮剧团的成立进入第10年。
在阮剧团创团初期，主要成员汪兆谦、余品洁等人都还就读于国立台北艺术大学，主要活动范围仍集中于北部。2013年前后，大概是主要团员陆续毕业，然后正式回到嘉义定居、或参与创作的时间点，而剧本农场的出现似乎更明确落实阮剧团于嘉义扎根的根基。
王友辉在第1届剧本农场剧本集出版时，于序文〈那一年和这一年，夏秋〉中明确提到：「由于是第一次尝试，为了提点嘉义剧团实施这个计划的在地正当性，便提议以嘉义的人文与生活为母题的创作方向，其余全由剧作家们依循自己的创作缪思而决定。」正好回应了阮剧团的在地性，以及未来10余年的其中一条创作轴线。
剧本农场除培育剧本，也公开读剧，进一步刺激了嘉义当时的剧场环境。以嘉义县来说，虽拥有一座颇具规模的嘉义县表演艺术中心，但由于地理位置与环境、整体艺文生态等影响，当时确实缺乏品质稳定且活络的演出；因此剧本农场在嘉义县表演艺术中心实验剧场的举办，明确活络了地方的艺文环境，开启更多可能。
更重要的是，剧本农场也不限于剧本形式与种类，在2018年的第5届后开始有稳定的戏曲剧本加入，第7届（2020）则让音乐剧剧本参战，并开启与不同场馆、单位的合作，纳入更多元、更宽广的剧本视野。因此，我认为这不只对剧本农场有益，也不限於单一计划与剧团，更是将艺文能量稳定且温柔地挹注到嘉义的环境与生态。
模糊边界与引导趋势：从读剧到读剧演出
剧本农场的公开读剧是其与外部沟通的关键，也能构成前述提及，对嘉义艺文环境的养成与深化。
由于读剧被公开，甚至部分届数进行售票，因此我希望加上「演出」二字，与纯粹的读剧活动区隔。简而言之，读剧本身存在已久，多半是校园、剧团的内部活动，作为正式演出前，剧本与导演、演员、设计群等的首次见面，因此形式上也趋近朴素的阅读，不一定带入导演思维、角色塑造等。不过，当「读剧演出」形成后，必然经历过一定程度的排练（以剧本农场而言，仅提供相对短的排练时数），导演也会因为售票、或公开行为而加入创作思维。（注1）再加上剧本农场有部分届数是于实验剧场进行读剧，而这类标准的剧场空间多半带了点「演出」的讯号，让创作者更往正式演出靠拢。
不可否认，剧本农场在10余年经营之下，确实形成台湾读剧演出的滥觞，无论是这批编剧、导演、演员可能陆续参与不同单位举办的读剧演出，抑或是观众也在这样的养成过程中习惯了读剧演出的丰富性，确实都模糊了读剧演出与正式演出的界线。
数届下来可观察到，诸如李屏瑶《可宠》与导演朱芳仪、邱筱茜《女鬼与城隍》与导演叶志伟、陈健星《云梦幻游》与导演兆欣等读剧演出，都在剧场里获得超乎预期的体验，甚至可视为一种「拿著剧本的正式演出」——因此，有些导演也会将剧本视为道具，带入导演思维。
后续出现的全球泛华青年剧本创作的读剧演出、序场剧本发展中心举办的各类读剧节等，更替读剧定调了自身位置。当读剧演出被更多单位采纳与运用，似乎不再只是正式演出的前置作业，也可以是某种正式演出的形式，而这可能就以剧本农场作为重要起点。
重新检视「剧本完成」的阶段与定义
若我们以「正式演出」作为一种指标的话，剧本农场于「戏曲剧本」的培育方面成果最为斐然，包含蔡逸璇《文武天香》、周玉轩《香缠》、陈健星《云梦幻游》，完成率超过六成；而《文武天香》更获第34届传艺金曲奖年度最佳作品奖，《香缠》亦让演员陈芸楚首度入围传艺金曲奖最佳青年演员奖。
从「读剧演出」通往「正式演出」的过程中，戏曲剧本多半在两年内完成。以《香缠》来说，由于读剧与正式演出的导演皆为兆欣，两者的概念被延续，形式上也相对没有明显改变，借此维持编剧书写时的理念。编剧周玉轩曾引述导演看法：「他觉得《香缠》是个从编剧出发的作品，所以基本上不做调整。」（注2）
另外像是陈弘洋《再约》、陈建成《解》都延续了读剧时与导演李铭宸、廖俊凯的合作关系，而《再约》更成为学院制作的热门选择之一，并曾由导演孙唯真以《热炒99》为名于2017年「新人新视野」演出。
比较有趣的案例是许正平《水中之屋》，曾经历阮剧团、台南人剧团、国立台湾大学戏剧学系等团队的制作，而2026年由台南人剧团重制的版本，更获总统赖清德亲临现场观赏，引起讨论热潮。张哲龙《鲫鱼》于2025年发表在剧本农场后，隔（2026）年则由作者担纲导演，以电影形式首映于台北电影节，提供了剧本农场另一条创作出路。
顺著以上思路，可认知到一件事情：若「读剧演出」已经被视为一种演出形式，其实也会重新划定每个剧本演进的途径与完成的阶段，而剧本农场的种种作为并不只是一种前期培植、或阶段性呈现，更指引台湾剧场创作另一条路径，并重新检视了剧本完成的定义。于此证明，必须再次肯认剧本农场的必要性与重要性。
纵使读剧与正式演出仍有一步之遥，但「剧场农场」让「读剧演出」被现身与重视，早已让这一步之遥成为某种美好的瞬间，而不是未完成状态下的遗憾。
编按：本文将另以另一版本特别收入于剧本农场全辑别册。
注：
- 关于「读剧」可参阅《PAR表演艺术》第361期（2025年12月），「翻开剧本，翻转『读剧』」专题。
- 参阅吴岳霖：〈阮剧团《香缠》：以编剧为核心的读剧与正式演出〉，《PAR表演艺术》第361期（2025年12月），页152-153。
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