在今年政治「噪音」弥漫的威尼斯双年展（编按）里，当从舞蹈红到当代艺术圈的编舞家弗伦亭娜．霍金格（Florentina Holzinger）以《威尼斯海洋世界》（SEAWORLD VENICE）占据奥地利馆；在各地艺术节打滚多年的艺术家米耶．沃洛普（Miet Warlop）以《永不停止》（IT NEVER SSST）将比利时馆化为一个带电的音乐竞技场；剧场设计出身的德瑞斯．凡厚芬（Dries Verhoeven）将荷兰馆改建为《堡垒》（The Fortress），逐渐关闭金属百叶窗使内／外的观众「体会」当下地缘政治危机的世界秩序。视觉与表演艺术的跨域创作，无疑在2022年威尼斯金狮奖的《太阳与海》后，再创批判性新高潮。
纳粹威权色彩的德国馆内，传统服饰表演者的垂降舞蹈表演，将高耸、冰冷的垂直墙面转为舞台。冰岛艺术家、诗人暨音乐家西古达多蒂尔（Ásta Fanney Sigurðardóttir）透过吟唱、声响、随兴重组万灵物件，「启动」现场装置。台湾馆配合李亦凡3D数位操偶为主的展览，请来研究传统傀儡戏的韩国艺术家洪银珠编导的现场表演，操偶舞者与一比一人偶共舞。日本艺术家荃川田中．纳什（Ei Arakawa-Nash）208个6公斤重的婴儿娃娃，更使抱娃看展的我们，参与关于照护与脆弱性的感官觉醒。行为表演不只无处不在，更全然从场外「进入」体制。
10多年来，2013年舞蹈出身的提诺．塞格尔（Tino Sehgal）、2017年结合歌剧与装置的艺术家安．英霍芙（Anne Imhof），2022年的气候变迁情境歌剧《太阳与海》接连获金狮奖后，行为表演不只在纷嚷的大语境下达到普遍化的高点，今年更展现出对「国家馆」制度本身根本性的批判与改造。当代艺术看似重新发现了表演艺术长期累积的身体、时间、共在与编舞知识，并将它们吸纳进美术馆、双年展与国家馆的展示制度。
究竟是舞蹈进入当代艺术，还是后者在物件、影像与观看制度遭遇瓶颈后，借用舞蹈早已发展出的方法？而被艺术制度吸收之后，它们重获新生还是失去了原本的历史与政治能量？
话说从头，自1960年代的杰德生舞蹈运动（Judson Dance Theater movement）以及其后数十年间对「舞蹈究竟是什么」的持续拆解，舞蹈逐渐脱离技巧、叙事、角色、音乐、舞台与舞者的专业身体，走向任务、步行、重复、说话、日常动作、即兴与观看，经历一场去舞蹈化。此脉络到了1990年代与2000年代的欧洲当代舞蹈更加明显，杰宏．贝尔（Jérôme Bel）、萨维耶．勒华（Xavier Le Roy）、拉．希波（La Ribot）、波赫士．夏玛兹（Boris Charmatz）不断追问编舞还能是什么?因此，当美术馆开始大量邀请舞蹈家时，进入白盒子的已不是古典意义的舞蹈，而是一种高度概念化的「编舞」思维——如何安排身体、时间、空间、观看以及各种关系。
以研究观众「参与」著名的艺术史学家克莱儿．毕莎普（Claire Bishop）便指出，这实属舞蹈与博物馆第三次大规模交会，舞蹈进入博物馆后也立即产生历史框架、观众、作品意义与资源配置等问题。它并非带著自己的旧形式进入美术馆，而是带著一套已经被剧场内部解构过的知识进入美术馆。同具政治经济学和舞蹈学位的塞格尔无疑是这段历史的关键人物，堪称史上「无物」艺术的代言人，从舞蹈史来看，他更像一位译者，把编舞、排练、体现与相遇转译成博物馆能够展示甚至收藏的形式。
逆转在于，舞蹈长期面对的问题是作品没有物件该如何保存，视觉艺术则是在表演进入博物馆后才突然面对同样的问题， 舞蹈早已发展出排练、剧目、记谱、口述传承、重建、体现记忆等一整套解决方式。行为艺术在半个世纪后回潮的艺术界所谈论的「重演」，对总是处理作品如何透过不同身体重新存在的舞蹈而言，无非是老生常谈。
当舞蹈进入美术馆，首先遭遇的是「观看」制度的改变，观众都熟知关于时间、进出自由的共识。毕莎普将这种介于黑与白盒子之间的状态称为「灰色地带」，展览改变了观众的注意力与行为，甚至鼓励手机摄影。剧场把观众编排进一段时间，美术馆则把观众的移动本身变成编舞。曾多次来台的夏玛兹更将此推到制度层次，他的「舞蹈博物馆」不把作品搬进博物馆，而反问如果舞蹈本身可以成为一种博物馆制度，博物馆会变成什么？不邀请舞蹈进入美术馆，而是透过舞蹈重新编舞整座博物馆——展厅、观众路径、档案、历史，都可以被理解为编舞。于是，舞蹈不再输出动作，而是一种组织观看与空间的方式。到了2010年代中期，当代艺术中的（社会）参与式艺术进入全面白热化，整个当代艺术开始「表演化」，装置需要观众启动，展览需要事件，雕塑依赖身体，观众不再只是观看者而成为参与者。
另一关键时刻，2017年英霍芙的《浮士德》既是5小时的制作，也是持续7个月的剧本，由表演性动态、雕塑、绘画以及严格编排的视觉轴线共同构成整座德国馆。这已经不能说是「表演进入展览」，展览本身变成了表演，戏剧构作与编舞成为展览的空间逻辑。它标志著一种制度转折，国家馆不必再展示作品，可以展示一个持续运作的事件系统。
当代艺术吸收编舞，固然让舞蹈重获新生，但也把它数十年累积的历史去脉络化。在经过现代、后现代主义实验早已质疑技艺至上，但这套成果进入视觉艺术后，却似乎被视为「去技能化」或「概念表演」。舞者重复一个简单动作，在舞蹈史里承载著杰德森以降的复杂脉络，到了美术馆却可能只剩下一则当代艺术策略。这远非单纯的文化挪用，却无疑是场知识生产权的重新分配。谁有权命名这些形式，将它们写入历史，或得到制度的资源？谁只是在「重新发现」老生常谈？
今年精采之处在于，爱编排血液、屎尿的霍金格绝非传统意义上的舞蹈，也不单是表演艺术，它把编舞、极限身体、裸身、机械、风险、生态危机与观众参与组成一个庞大的乐园现场「环境」，走向视觉艺术的展示制度。艺术家沃洛普则反而更接近舞蹈脉络，节奏、重复、疲劳、跌落、群体与声音的关系。 表演者在木制结构中攀爬、高歌、击鼓、操作印有多语言文字的石膏板，舞、乐、诗歌、表演融合， 媒介混杂甚至彼此摧毁，词语被打碎、传递、遗弃，在混乱节奏中体现一种混乱、不适、超越和谐的新「关系」。而随著金属巨响，《堡垒》上演25 分钟的仪式，关闭了现代主义风格象征战后西方开放、透明与自由主义信念的荷兰国家馆。封闭黑暗中，与观者一同囚禁的表演者缓缓现身，发出黑死的低沉喉音（Grunts）。这些机制批判与挑衅观者色彩鲜明的作品中，机构建筑本身成了表演主体，身体与空间的互动本身化为舞蹈，一种对制度的身体性拒绝。
国家馆纷纷成为表演机器之际，这已然改变了行为表演本身，它原本的力量很大程度上来自其脆弱、一次性、不可保存、不可控……显然与双年展制度可排程、宣传、摄影、媒体化的预期恰恰相反。原本反对生产物件的艺术，如今似乎成为最高效的媒体影像。今年威尼斯更把现场性、奇观、媒体流通的矛盾推到极端，这些艺术家便是舞蹈「去舞蹈化」，「编舞扩张」成为安排身体、空间、观看与社会关系的方法，以及当代艺术的「表演化」，用表演、编舞、戏剧构作组织自身，三重叠加后的产物。舞蹈、表演俨然「扩张」成为一套被整个当代艺术使用的方法，进入国家馆重新商品化、媒体化，成了制度得以复制生产的事件。
编按：第61届威尼斯美术双年展于2026年5月9日至11月22日举行，本届总策展主题为「小调」（In Minor Keys）。
