身分多样的诺贝尔文学奖得主高行健，在戏剧的实践上别有见地，透过香港戏剧学者方梓勋以对话问答，让高行健道出他的戏剧理念与创作观。他指出，如果戏剧家有种社会职能，最多只能是一个观察者，一个揭示者，艺术家要有一双冷眼，一双把自我尽量排除的中性的眼睛，当然也排除掉盲目的自恋，做一个冷静清醒的观察者，对世界的认知才会开始。
诺贝尔文学奖得主高行健，身兼小说家、剧作家、评论家、画家等身分，近年又开始担任电影导演。要创作者，分出一个分身来谈理论，是一件相当不容易的事。香港戏剧学者方梓勋以对话问答的方式，让高行健慷慨道出戏剧理念与创作观，整理出《论戏剧》，无论在戏剧创作、美学、甚至人生，都展现了大师的胸襟与视野。
戏剧家应是「冷眼」的观察者
高行健曾提出「冷的文学」口号，认为文学不应该像革命一样，闹得轰轰烈烈，而是「一番观察，一种对经验的回顾，一些臆想与种种感受，某种心态的表达，兼以对思考的满足」，在《论戏剧》里，他也提出「冷的戏剧」。
上世纪八十年代在中国开创实验戏剧，高行健难免被冠上颠覆社会、批判历史的「责任」。但他认为，如果戏剧家有种社会职能，最多只能是一个观察者，一个揭示者。「责任」只会把道德裁决和政治是非牵涉进来，如果戏剧家好为人师，会把这门艺术变得乏味不堪。因此，他提出，「责任」，不如用「冷眼」来取代，艺术家要有一双冷眼，一双把自我尽量排除的中性的眼睛，当然也排除掉盲目的自恋，做一个冷静清醒的观察者，对世界的认知才会开始。
要如此「冷」，谈何容易？高行健提出两个途径，一个是佛洛伊德的心理分析，一个是东方的禅宗。但是，「戏剧家要是也作心理分析，戏就没法看了」，得再仰赖特殊的艺术手段，让这混沌的自我得以清醒观审。
这一层层如剥洋葱的思考与实践，也反映在高行健对「表演」的要求与定义上。近代戏剧从易卜生开始，重视思想和社会问题，主导了十九世纪末到二十世纪初的西方剧坛。中国引进了这种现实主义的社会问题剧，却摒除了舞蹈和音乐，把「戏剧」直接变为「话剧」，著重台词，表演变得贫乏，戏剧变成思想宣讲。
全能戏剧的全新表演
高行健提出「全能戏剧」观念，它源自中国传统戏曲，演员能说、能唱、能舞，有扮相和身段，还能武打。中国传统剧目从音乐、唱腔、角色、表演，都经过严格的程式化，是数百年积累下来的文化遗产，他不主张轻易改革。但是如果是新创作的剧目，跟现时代完全脱节的程式就没有必要照搬。高行健认为，像中国大陆的「京剧改革」，是把内容换成革命题材，却固守京剧的老程式，政治意涵且不去说，光就艺术，就不伦不类了。
然而，在高行健的《八月雪》里，他使用唱、演、舞、打、杂技于一身的京剧演员，却又要他们放下原有的架子，化解原有的程式。他请来舞蹈家林秀伟帮助训练现代舞，又请来声乐家教发声、教呼吸。他并不撇开传统技艺，空谈超越，而是确认演员已有的素质，打碎固有程式去产生新的表现。
高行健不讳言，戏剧艺术在现今这个时代已经很脆弱了，在集权政治下受到的是审查监控，在消费社会则是票房的压力，剧作家如今已经不是一种谋生的职业，作家所以还写这种非功利的剧作，显然是出自于内心的必要，「剧作家藉剧场这块宝地，戏弄人生、嬉笑怒骂、娇嗔哀怨、装疯卖傻、悲天悯人，无不尽兴……从上帝到鬼魂，从现实到梦境，从历史到时是，从潜意识到内心的隐秘，一无禁忌。」戏剧乃游戏人生，也正因为是做戏，剧作家便赢得了宝贵的表述的自由。
