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理查.史特劳斯(见图)有所谓「黑色歌剧时期」,代表作品就是《莎乐美》与《艾蕾克特拉》。(本刊资料室 提供)
特别企画 Feature 复仇之女.幽暗之音—《艾蕾克特拉》

尼采的黑暗 酒神的狂放

深黑歌剧《艾蕾克特拉》

霍夫曼斯塔与史特劳斯的《艾蕾克特拉》不再以尤利比提斯为典范,转而推崇当时甚少受到注意的索福克里斯,摆明了发扬尼采所谓的酒神精神,同时也压抑了日神精神。霍夫曼斯塔在进行此剧的剧本创作时,并不局限于索福克里斯原著,而是将原著中野蛮、狂放的精神充分渲染开来,使之具有酒神祭仪般的原始精神——古希腊悲剧源自酒神的祭仪。

 

霍夫曼斯塔与史特劳斯的《艾蕾克特拉》不再以尤利比提斯为典范,转而推崇当时甚少受到注意的索福克里斯,摆明了发扬尼采所谓的酒神精神,同时也压抑了日神精神。霍夫曼斯塔在进行此剧的剧本创作时,并不局限于索福克里斯原著,而是将原著中野蛮、狂放的精神充分渲染开来,使之具有酒神祭仪般的原始精神——古希腊悲剧源自酒神的祭仪。

 

国家交响乐团于二○○六年演出「发现理查.史特劳斯」系列音乐会之际,笔者在一篇〈歧路上的英雄—理查.史特劳斯的音路历程〉的文章里,将史氏的歌剧创作分成两个时期 ——《莎乐美》(1905)与《艾蕾克特拉》(1908)的「黑色歌剧时期」,及以《玫瑰骑士》(1910)为主的「粉红色歌剧时期」(1910-1933)。这种强调颜色对比的称法,似乎让人们印象深刻,并一再被延用。有人误以为那是笔者创用的,我却不敢掠人之美,特地在此指正:那是引用自法国音乐学家贾莫(Dominique Jameux)的称法。

史氏「黑色歌剧时期」的两部巨著,都以大胆创新的表达方式著称,两者之间有何异同?《艾蕾克特拉》如何比《莎乐美》走得更激进,直逼黑色深渊的底层?

回到原始野蛮的古代祭仪

歌剧《莎乐美》毁誉参半的首演之后,史特劳斯顺著锐不可当的气势,与维也纳剧作家霍夫曼斯塔(H. von Hofmannsthal)合作,于一九○八年推出《艾蕾克特拉》。在此稍前的两世纪之交,日尔曼的艺文界发生了与此剧创作有关的两件大事:一是尼采(F. Nietzsche)一八二七年的著作《悲剧的诞生》终于激起广泛的回响,而在一九○五年再版,另一是德国考古学家史利曼(H. Schliemann)于一八七○、八○年代相继发掘出数处古希腊的遗址,诸如特洛伊、迈锡尼。

无论是史利曼的发现或尼采的著作都告诉人们一件事实:古希腊艺术并不完全是对称、平衡、明晰的所谓「古典风格」;古希腊远古时期的艺术,事实上与人们成见中的古典风格,存在著相当大的差异,那是相当原始、野蛮、黑暗的。这两种不同的倾向,正如《悲剧的诞生》中所强调「日神(阿波罗)精神」与「酒神(戴奥尼索斯)精神」的对立一般。

霍夫曼斯塔的《艾蕾克特拉》剧本,是根据西元前五世纪古希腊悲剧作家索福克里斯(Sophocles)的同名悲剧改编而成的,这在尼采的学说产生影响之后的「世纪末」是相当独特的,因为索福克里斯的悲剧被认为是较能体现出人类原始的本能、较狂放自由的,也就是倾向于尼采所谓的「酒神精神」。相较之下,索福克里斯同时代的另一位悲剧作家尤利比提斯(Euripides)则是较向于日神精神,他的悲剧创作从文艺复兴时期一直到古典时期广受推崇、模仿与改编,被视为是古典风格的典范,从法国的高乃伊(T. Corneille)、拉辛(J. Racine)到德国的歌德(J. W. von Goethe)的许多古典戏剧,从葛路克(C. W. Gluck)到莫札特的许多庄歌剧的剧本,都深受尤利比提斯的影响。

霍夫曼斯塔与史特劳斯的《艾蕾克特拉》不再以尤利比提斯为典范,转而推崇当时甚少受到注意的索福克里斯,摆明了发扬尼采所谓的酒神精神,同时也压抑了日神精神。霍夫曼斯塔在进行此剧的剧本创作时,并不局限于索福克里斯原著,而是将原著中野蛮、狂放的精神充分渲染开来,使之具有酒神祭仪般的原始精神——古希腊悲剧源自酒神的祭仪;尼采认为酒神祭仪在文明社会中逐渐演变成悲剧之后,文明化的悲剧已丧失了人类本性原始、自然的本能;现代艺术为了解放被压抑、扭曲的本能,必须重建原始祭仪固有的酒神精神。霍夫曼斯塔因此宣称:「此剧回到古老悠远的希腊神话时代,正视死亡、魔性、神秘性、毁灭性、威吓性,只因这些是人类存在的基础。」

探索心灵深处的暗晦面

尼采学说大行其道的同时,心理学的探究也得到显著的进展。巴黎的医生夏柯(J. Chcot)率先专注于歇斯底里症、催眠术的探索,他的多位学生传承、发扬他的研究,开启了现代心理学的先河,其中成就最大的一位是佛洛伊德(S. Freud)。文明社会的循规蹈矩,过度的强调理性、规范,压抑了心灵的自由发展。佛洛伊德与他的同僚们于是开始探索一向被忽略的「潜意识」,倡导心灵、性欲的解放。

佛洛伊德的「心理分析」与歌剧《艾蕾克特拉》产生于相同的年代并非偶然。《艾蕾克特拉》的作者们进行著「艺术上的考古」,回到古老的神化时代之际,佛洛伊德也同时从事著「心理学上的考古」,尝试从古希腊神话时代的睿智中寻找他研究上的佐证,例如他经常引用古希腊传说中的情欲之神艾罗斯(Eros)作为情欲的代称,死亡之神塔纳托斯(Thanatos)当作死亡的代称——「艾罗斯(情欲)与塔纳托斯(死亡)是一体两面」洛伊德如是说。佛洛伊德将「恋母情结」也称为「厄狄帕斯情节」—— 厄狄帕斯(Oedipus)曾是索福克里斯的悲剧中大肆渲染的神话人物。同样的,在《艾蕾克特拉》中,杀母以报父仇的女主角成了是最足以体现「恋父情结」的神话人物了。

因此,《艾蕾克特拉》中的叛逆、血腥、色情、暴力、歇斯底里,不能与现今商业电影或连续剧般的膻色腥、恍神、「洒狗血」相提并论,它深刻地反映出「世纪末」的思想与美学背景。正如另一位希腊悲剧作家艾斯奇勒斯(Eschyles)的剧词:「深夜、黑暗之母,只有妳能洞察事理的真相!」《艾蕾克特拉》直探人类心灵深处的黑暗层面,尝试道出事理的真相。然而深受西方启蒙主义思想影响的现代人,在习惯以「白天的思维」进行推论之际,却很难适应尼采式「黑夜的思维」;现代人在熟悉「意识」的世界之际,却对「潜意识」的世界感到陌生与畏惧!

酒神精神与日神精神的互为表里

与史特劳斯的前一部歌剧《莎乐美》相较,《艾蕾克特拉》显得较集中、紧凑、粗野。《艾蕾克特拉》去除了《莎乐美》中过多的、过于细致的装饰性、官能性,以便凝聚强烈的戏剧效果。

《艾蕾克特拉》的剧本深受尼采影响,它的音乐则是华格纳的发扬光大——顺著《崔斯坦与伊索德》的方向,但处理得更简明、集中,全剧浓缩成一幕;大型而主导著整个音乐进行的乐团;与乐团抗衡,在宽阔音域声嘶力竭、近乎呐喊挣扎的声乐独唱;在调性与无调性边缘游移的尖锐音响。华格纳的思想与尼采有著许多平行、类同之处,他的「乐剧」理想,同样颂扬古希腊的神话与悲剧,同样强调戴奥尼索斯精神与「黑夜的思维」。

尽管《艾蕾克特拉》是酒神精神的高度体现,但它并未完全排除日神精神式的古典信条,例如全剧符合「三一律」的原则:地点上的统一:全剧紧缩于一日之内;情节上的统一:全剧去除繁琐的故事情节,凝聚成一幕,情节聚焦于艾蕾克特拉与其弟欧瑞斯特的弑母以报父仇。史特劳斯设定了十二个主导动机,以统御全剧的音乐;由三个音构成的「阿加曼农动机」是最主要的动机,它有如亡父的幽魂般,一再纠缠著女主角,激发她去报仇。

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