霍夫曼斯塔与史特劳斯的《艾蕾克特拉》不再以尤利比提斯为典范，转而推崇当时甚少受到注意的索福克里斯，摆明了发扬尼采所谓的酒神精神，同时也压抑了日神精神。霍夫曼斯塔在进行此剧的剧本创作时，并不局限于索福克里斯原著，而是将原著中野蛮、狂放的精神充分渲染开来，使之具有酒神祭仪般的原始精神——古希腊悲剧源自酒神的祭仪。
国家交响乐团于二○○六年演出「发现理查．史特劳斯」系列音乐会之际，笔者在一篇〈歧路上的英雄—理查．史特劳斯的音路历程〉的文章里，将史氏的歌剧创作分成两个时期 ——《莎乐美》（1905）与《艾蕾克特拉》（1908）的「黑色歌剧时期」，及以《玫瑰骑士》（1910）为主的「粉红色歌剧时期」（1910-1933）。这种强调颜色对比的称法，似乎让人们印象深刻，并一再被延用。有人误以为那是笔者创用的，我却不敢掠人之美，特地在此指正：那是引用自法国音乐学家贾莫（Dominique Jameux）的称法。
史氏「黑色歌剧时期」的两部巨著，都以大胆创新的表达方式著称，两者之间有何异同？《艾蕾克特拉》如何比《莎乐美》走得更激进，直逼黑色深渊的底层？
回到原始野蛮的古代祭仪
歌剧《莎乐美》毁誉参半的首演之后，史特劳斯顺著锐不可当的气势，与维也纳剧作家霍夫曼斯塔（H. von Hofmannsthal）合作，于一九○八年推出《艾蕾克特拉》。在此稍前的两世纪之交，日尔曼的艺文界发生了与此剧创作有关的两件大事：一是尼采（F. Nietzsche）一八二七年的著作《悲剧的诞生》终于激起广泛的回响，而在一九○五年再版，另一是德国考古学家史利曼（H. Schliemann）于一八七○、八○年代相继发掘出数处古希腊的遗址，诸如特洛伊、迈锡尼。
无论是史利曼的发现或尼采的著作都告诉人们一件事实：古希腊艺术并不完全是对称、平衡、明晰的所谓「古典风格」；古希腊远古时期的艺术，事实上与人们成见中的古典风格，存在著相当大的差异，那是相当原始、野蛮、黑暗的。这两种不同的倾向，正如《悲剧的诞生》中所强调「日神（阿波罗）精神」与「酒神（戴奥尼索斯）精神」的对立一般。
霍夫曼斯塔的《艾蕾克特拉》剧本，是根据西元前五世纪古希腊悲剧作家索福克里斯（Sophocles）的同名悲剧改编而成的，这在尼采的学说产生影响之后的「世纪末」是相当独特的，因为索福克里斯的悲剧被认为是较能体现出人类原始的本能、较狂放自由的，也就是倾向于尼采所谓的「酒神精神」。相较之下，索福克里斯同时代的另一位悲剧作家尤利比提斯（Euripides）则是较向于日神精神，他的悲剧创作从文艺复兴时期一直到古典时期广受推崇、模仿与改编，被视为是古典风格的典范，从法国的高乃伊（T. Corneille）、拉辛（J. Racine）到德国的歌德（J. W. von Goethe）的许多古典戏剧，从葛路克（C. W. Gluck）到莫札特的许多庄歌剧的剧本，都深受尤利比提斯的影响。
霍夫曼斯塔与史特劳斯的《艾蕾克特拉》不再以尤利比提斯为典范，转而推崇当时甚少受到注意的索福克里斯，摆明了发扬尼采所谓的酒神精神，同时也压抑了日神精神。霍夫曼斯塔在进行此剧的剧本创作时，并不局限于索福克里斯原著，而是将原著中野蛮、狂放的精神充分渲染开来，使之具有酒神祭仪般的原始精神——古希腊悲剧源自酒神的祭仪；尼采认为酒神祭仪在文明社会中逐渐演变成悲剧之后，文明化的悲剧已丧失了人类本性原始、自然的本能；现代艺术为了解放被压抑、扭曲的本能，必须重建原始祭仪固有的酒神精神。霍夫曼斯塔因此宣称：「此剧回到古老悠远的希腊神话时代，正视死亡、魔性、神秘性、毁灭性、威吓性，只因这些是人类存在的基础。」
探索心灵深处的暗晦面
尼采学说大行其道的同时，心理学的探究也得到显著的进展。巴黎的医生夏柯（J. Chcot）率先专注于歇斯底里症、催眠术的探索，他的多位学生传承、发扬他的研究，开启了现代心理学的先河，其中成就最大的一位是佛洛伊德（S. Freud）。文明社会的循规蹈矩，过度的强调理性、规范，压抑了心灵的自由发展。佛洛伊德与他的同僚们于是开始探索一向被忽略的「潜意识」，倡导心灵、性欲的解放。
佛洛伊德的「心理分析」与歌剧《艾蕾克特拉》产生于相同的年代并非偶然。《艾蕾克特拉》的作者们进行著「艺术上的考古」，回到古老的神化时代之际，佛洛伊德也同时从事著「心理学上的考古」，尝试从古希腊神话时代的睿智中寻找他研究上的佐证，例如他经常引用古希腊传说中的情欲之神艾罗斯（Eros）作为情欲的代称，死亡之神塔纳托斯（Thanatos）当作死亡的代称——「艾罗斯（情欲）与塔纳托斯（死亡）是一体两面」洛伊德如是说。佛洛伊德将「恋母情结」也称为「厄狄帕斯情节」—— 厄狄帕斯（Oedipus）曾是索福克里斯的悲剧中大肆渲染的神话人物。同样的，在《艾蕾克特拉》中，杀母以报父仇的女主角成了是最足以体现「恋父情结」的神话人物了。
因此，《艾蕾克特拉》中的叛逆、血腥、色情、暴力、歇斯底里，不能与现今商业电影或连续剧般的膻色腥、恍神、「洒狗血」相提并论，它深刻地反映出「世纪末」的思想与美学背景。正如另一位希腊悲剧作家艾斯奇勒斯（Eschyles）的剧词：「深夜、黑暗之母，只有妳能洞察事理的真相！」《艾蕾克特拉》直探人类心灵深处的黑暗层面，尝试道出事理的真相。然而深受西方启蒙主义思想影响的现代人，在习惯以「白天的思维」进行推论之际，却很难适应尼采式「黑夜的思维」；现代人在熟悉「意识」的世界之际，却对「潜意识」的世界感到陌生与畏惧！
酒神精神与日神精神的互为表里
与史特劳斯的前一部歌剧《莎乐美》相较，《艾蕾克特拉》显得较集中、紧凑、粗野。《艾蕾克特拉》去除了《莎乐美》中过多的、过于细致的装饰性、官能性，以便凝聚强烈的戏剧效果。
《艾蕾克特拉》的剧本深受尼采影响，它的音乐则是华格纳的发扬光大——顺著《崔斯坦与伊索德》的方向，但处理得更简明、集中，全剧浓缩成一幕；大型而主导著整个音乐进行的乐团；与乐团抗衡，在宽阔音域声嘶力竭、近乎呐喊挣扎的声乐独唱；在调性与无调性边缘游移的尖锐音响。华格纳的思想与尼采有著许多平行、类同之处，他的「乐剧」理想，同样颂扬古希腊的神话与悲剧，同样强调戴奥尼索斯精神与「黑夜的思维」。
尽管《艾蕾克特拉》是酒神精神的高度体现，但它并未完全排除日神精神式的古典信条，例如全剧符合「三一律」的原则：地点上的统一：全剧紧缩于一日之内；情节上的统一：全剧去除繁琐的故事情节，凝聚成一幕，情节聚焦于艾蕾克特拉与其弟欧瑞斯特的弑母以报父仇。史特劳斯设定了十二个主导动机，以统御全剧的音乐；由三个音构成的「阿加曼农动机」是最主要的动机，它有如亡父的幽魂般，一再纠缠著女主角，激发她去报仇。
