PAR 表演艺术杂志

时间不断推进，我们总以为人生是一条线；直到生命的际遇一再把我们带回某些场景，我们才感觉人生绕回了原点，是个圆。对舞台和灯光设计王孟超来说，这个人生的圆，围成了他投身将近卅年的剧场。

中文与戏剧  曲曲折折总是相逢

王孟超回忆道：「我第一年考大学，考上的是文化大学影剧系，那时候根本不懂戏剧是什么东西，考上了也不想去念。因为高中就很喜欢《尔雅》、《说文解字》、甲骨文这些东西，所以后来跑去重考，最想读的就是中文系，没想到却进了辅仁大学的英文系。记得大一新生入学，每个人要站起来讲自己的志愿，我对于念不成中文系还是很不甘心，说我的志愿是把中文经典翻译成英文。」不过，兜了一圈，最初擦身而过的戏剧和中文又与他再次相遇，成为生命中非常重要的一部分：「结果，我不但娶了中文系毕业的太太，现在还在文大戏剧系教书！」

出乎意料地，辅大英文系的戏剧风气很盛，每年举办歌舞剧公演，引发了王孟超对剧场的兴趣，结交的许多同好，如今也都成为剧场工作上的伙伴。「纪蔚然当时是我的学长，演无赖或酒鬼这类角色演得简直比明星还要好！他读研究所的时候，写了一出戏，叫做《愚公移山》，我演愚公，后来往艺术行政发展的李慧娜演愚公的老婆，我大概会画一点画，舞台设计也交给我来做。」共同移一座山的革命情感，让这群伙伴日后再忙，几乎每年还是会碰个面，一碰面就说要成立剧团，说了一年又一年，终于在一九九七年成立了「创作社」。但是，与其说「创作社」的成立是一个里程碑，不如说是一群年轻时代的朋友，各自在学术、剧场界事业有成之后，决定回到原点，从头开始。「在台湾，大家习惯捡现成的，把一个国外的剧本拿来，套上台湾的环境就演了。『创作社』就是要把这些现成的东西全部丢掉，一切从零出发，写原创的中文剧本，在剧本形成的过程中我也会参与讨论，剧作家会根据我对空间的想像做修改」，王孟超说。

李名觉与林怀民  启蒙磨练发想剧场空间

问题是，剧本可以无中生有，可是剧场要怎么凭空设计呢？王孟超觉得自己是幸运的，能够磨练出这种从「空无」发想剧场空间的能力，完全归功于和两位大师级人物共事的宝贵经验，一位是李名觉，一位是林怀民。

一九八三年，当完兵的王孟超在当时的「云门实验剧场」训练班学习舞台技术，恰巧碰上云门成立十周年，林怀民请李名觉来做《红楼梦》的舞台设计。旅美多年的李名觉不大能说中文，需要一个懂剧场的翻译，王孟超就被派去当地陪，初出茅庐的小伙子一路上逮到机会就跟大师请益。十年一晃眼过去了，王孟超在美国南加大念完舞台和灯光设计硕士，然后在茱莉亚音乐学院做了一年舞台设计助理，才刚返抵国门没几年，就进了云门去上班，又碰到云门成立廿周年制作《九歌》，又遇到了李名觉。「对我来说，《九歌》的设计会议是一次脱胎换骨的经验」，王孟超说。「当时最大的争执点，就是李名觉认为，林怀民你的舞已经很有力量了，根本不需要布景；可是反过来，林怀民认为李名觉你的布景很好，我就是要用你的设计。双方僵持不下，最后决定修改，结果李名觉把原先的舞台彻底推翻，设计出更适合这支舞的空间来。」从李名觉毫无保留地推翻自己，王孟超看到了一位剧场设计者对演出本身、也是对人的尊重：「空间设计常常忘了人。我现在教的学生们就有这个通病，搞了半天设计出一个看不到人的空间。空间设计要从人出发，而不是从空间出发。」

林怀民是另一位典范，启发了王孟超去追求人性的空间。王孟超为云门设计舞台的十年，刚好是林怀民创作的转型期，从《薪传》、《红楼梦》对叙事张力的营造，回头去感受身体里流动的气，转向太极导引和书法，编出《流浪者之歌》、《水月》、《行草》一系列作品，将云门舞集推上了国际舞台。

「舞蹈不像戏剧，先有一个本子在那里，」王孟超分析，「舞蹈的起点是空，林怀民老师就是想回到这个舞蹈的原点，舍弃故事和画面这些明确的东西，去谈一种感受。要讲好一个故事并不难，要讲好一种感觉就不容易了！感觉很模糊，也很具体，所以林老师选择像米、水、烟、墨、影子啊这些既是任何形态、又不具形态，很接近空的素材，而我就得用这些空的素材把舞台变出来。因为一切从零开始，设计和演出同时进行，做出来的东西常常会被推翻，又得从头来过，但是不断推翻重来的过程是必要的，唯有如此，设计和演出才能融为一体，不是一块从外面加上去的壳子而已。」

回到空无一物  锻炼空间想像力

不过，王孟超强调，空是很好的出发点，但不是所有的舞台都非得被设计成「空的空间」，那样的空变成空洞的空，又沦为硬套形式了。重点在于，不断回到空无一物的创作原点，我们才会对既定的设计提出质疑，然后渐渐锻炼出对空间的敏感度和想像力。

王孟超说：「很多编舞家、剧作家或导演对角色和表演很有想法，但是对空间没有什么概念。这时候，设计对空间的直觉就很重要了，他不但可以在第一时间看出最适合的舞台长什么样子，有时候还可以反过来提供导演新的玩法。」他举例：「譬如周慧玲的《记忆相簿》，我一看到这个本子，就觉得它必须是一个四面观众环抱的舞台，中央立著一个透明的三角柱，里面摆放几株绿色植物。一般导演很难接受这种设计，因为它把舞台最核心的区块用掉了，表演等于只能绕著它转。事后证明这个设计是对的，完全吻合记忆有许多诠释的面向这个主题。」

还有《渭水春风》：「第一次开设计会议，我就说这出戏一定要用旋转舞台来转换所有的历史场景，因为它是一出歌舞剧，必须要有视觉的惊奇；其次，蒋渭水在历史上是很近的人，有那么多照片留下来，布景就很难抽象化，而是要巨细靡遗地把细节呈现出来。」

那么，对于新一代的剧场设计者，有什么技术上的建议呢？王孟超的回答很耐人寻味：「技术不是最重要的，想法也不是。最重要的是『技艺』，craft，是用手工艺精益求精的态度，努力把演出的每一刻琢磨到尽善尽美。云门舞集的艺术成就从哪里来？就在于演了上千场的演出，永远还是在计较0.01秒的灯亮灯暗这些微乎其微的细节。想法和技术可以做出好戏，但是只有技艺能够造就一场伟大的演出。」

因为在技艺面前，再好的演出都会回到原点，永远未完成，永远重新开始。