国家文艺奖得主、入行超过卅年的林璟如，可说是国内剧场服装设计界的第一把交椅！林璟如说：「别认为只要能画图，你就能做好这件事。」除了会画设计稿，她也精熟于打版、结构、制作方法，因此在面对执行上的沟通，更能完整落实设计概念。面对创作团队，她随时保持弹性、因应调整；面对执行师傅，她则严格坚持细节、丝毫马虎不得：「绝不跟制作的人改设计，这才是那件衣服的精神」。
人物小档案
- 国内剧场界最资深的服装设计师，目前担任风之舞形舞团服装顾问、工寮企业社负责人。
- 26年来合作对象遍及国内外各知名团体，参与演出设计作品多达两百出。作品广泛包括传统戏剧、现代戏剧、现代舞蹈、古典芭蕾、歌剧、儿童剧、偶剧、音乐等多重类型，横跨东方到西方，传统到现代。
- 近年作品更大胆将传统服装的元素融入当代的设计之中，为云门舞集《水月》、《行草》、《行草2》，以及舞蹈空间「东风系列」等等舞作，创作出简练且多样的东方情调。
采访开始前，林璟如刚完成一条靛青色的裤子，实验改变打折位置的影响：「我一个版会做两件，明天那件再把腰切开，看会变什么样。」自称「好奇宝宝」的她说，只要一闲下来，就忍不住拿起纸，撕开，再插进几何形状……入行超过卅年的她，仍然如此「好动」地持续自我提问、思考、破解，丰厚的实作基础，不停累积中。
而这只是她自发的小实验。进行设计的工作时，无论导演／编舞的想法多么难以完成，她使命必达，绝不轻易罢休。林璟如说：「要走服装设计这条路，第一是观念、态度要正确——剧场就是服务！不管你得一百、两百个奖，你进剧场，就是服务。第二是基础一定要扎实，路才走得宽、走得稳。」
永远在人家给你的范围里做创意
她强调，服装设计是整个表演艺术团队的一员，「永远在人家给你的范围里做创意」。首先，「倾听很重要。」在进入设计流程之前，她最重视倾听、挖掘导演／编舞的想法；若遇上不擅言语的创作者，她更主动邀约，边吃饭聊天，边「建立怎么听他讲话，怎么跟他沟通。听愈多，再归纳整理，轮廓更清楚。」
林璟如也注意到，许多导演／编舞并不熟悉服装图稿。因此，为了避免沟通过程想像的落差，从大约九年前开始，除了非得缴交图稿的案子外，她多改用「小模型」取代设计图。制作小型样衣更费工费时，她却说：「这样才能真正沟通。你要旋转，我马上转给你看；裙子飞多大，舞台上就飞多大。」有时，她甚至一次给两套模型，呈现两种完全不同的设计方向，让导演有更多选择。
当然，演员、舞者穿上服装是否舒服，服装对表演有没有帮助，都是她观照的重要面向。若设计中有大过人体，或穿脱方式较特别的服装，她会另外制作排练服。有时候，这也成为作品里新的灵感刺激。比如《百年复苏》中，两名演员在角落，抓住两尺多的衣角尾端对转再对转的段落，就是这么来的。
留意许多出乎意料的细节
此外，她还要留意许多出乎意料的细节。以《屋漏痕》为例，林怀民希望灯大亮时，可以清楚看见舞者身上的白纱；到某些段落，白纱则要「消失」在台上。然而，演出中的投影，却让地板反射出淡淡绿光，白纱因此原形毕露……
林璟如随即展开实验：首先将纱染上极淡的绿色，肉眼几乎看不出来。但是，纱在腰部打折较多，当折子相叠，颜色随之变深、变明显。于是，她再计算开展角度，从几乎看不清颜色的绿中，做细微的渐层变化。后来发现还是不行，就把调好的颜色分开：全部先以棕色作底，下半段染墨绿色；同时持续加温锅子里的剩余染料，当染料呈现蓝色反应时，纱的上半段再过一下水。
她说：「做卅件纱裙，一星期就搞定；可是染那卅件，花了三个多星期，大多花在不停地试。颜色不对，多褪色两次，料子就报废了；布在漂白水里反复洗、煮，也无法不变形。说是卅件，其实总共做了五、六十件。纱全部挤在一起，有时又难以上色，所以一锅染两件。每一次都精准测量：一锅水放到哪里、温度多少、什么时候加进多少cc的染料（所需剂量太少，根本不能用砝码称），务必做到每一件的渐层都一样。」
事情到这儿，还没结束。因为纱很脆弱，一旦舞要加演、巡回，重做之外，追加备份都从十件起跳。然而工序如此复杂，林璟如怕一时要赶会出不来，只要有空，就先将纱的底色染好，一批批收藏库存，等待有需要时加工。
最大的灵感来源是旅行
美学灵感的储备，也需要透过长期累积，对林璟如来说，「灵感」无处不在：「我看水有灵感，看土石流也会有灵感。若要说最大的灵感来源，应该是旅行。」
旅途中的风景、地貌，都有可能转化、延伸成为她的设计：「有一次，我看到一大片岩石，上面长满了很深很深的墨绿色苔藓，但在细缝间，开出了一朵小红花……漂亮到不行！我很重视质感，很少用完全平面的布。自己做布的时候，像刚刚那条蓝色的裤子，它也有很多打折，有时会在里面夹进一条金色或银色的线。你说，石头、花，跟我做衣服有什么关系？但是先有这样的视觉印象，再想办法做一些延伸。我想，很大部分时间是这样的。」
此外，她也喜欢历史。从小小的发簪，她观察云头怎么转，自己也随手勾勾画画；考古出土的报告里，有龙袍等皇家衣饰，她观察绫罗绸缎上规范好的刺绣图案与位置，再与中国服装惯有的前中、后中接法比对思考，研究古人「节省布料」的思考方式。
「可能因为做歌剧、做芭蕾，之前做很多复杂、华丽的东西。将近廿年了，开始觉得烦，就更喜欢东方的剪裁——如果一切回归到最简单，从零出发，会是什么样子？从这个想法，从其他杂书，慢慢体会远古人类『物尽其用』的道理。希腊、罗马，不也就是一块布吗？光是裹，就有很多不同方法。」
迷恋几何的她问，同样是长方形的布，峇里岛的裤子怎么打折？和印度有何不同？希腊、罗马人又怎么披挂？边琢磨、边尝试，她进而将长方形的布，从不同部位剪开，再玩起梯形呢？圆形、三角形呢？「每一个阶段的摸索，都要经过大概一、两年。」光是这条简约、立体的实验之路，一走就十几年了。
绝不跟制作的人改设计
身为剧场的服装设计，林璟如说：「别认为只要能画图，你就能做好这件事。」除了会画设计稿，她也精熟于打版、结构、制作方法，因此在面对执行上的沟通，更能完整落实设计概念。面对创作团队，她随时保持弹性、因应调整；面对执行师傅，她则严格坚持细节、丝毫马虎不得：「绝不跟制作的人改设计，这才是那件衣服的精神」。
从平面布料到立体的服装，乐于深究每一个细节，是林璟如身为服装设计的专业态度。其实，访问这天，正好是她难得的演出空档。她说：「实验无法天天做，要趁演出空档，心才够沉。不能瞎做！做了之后产生记忆，将来演出也许可以运用，再发展设计。」
而傍晚之后，直到第二天，她的行程将完全净空，为了「让自己准备好」，去看周书毅在北美馆的排练。「我必须让自己乾净了，才能专心投入他们的排练中。尤其这几年，作品愈好，会为我带来愈多的灵感刺激；看的过程，很多想法就随著冒出来。」
从没上过一天服装课的她说：「很多事情，就是用不用心而已，看你深入到什么程度。愈扎实，能够转换的空间就愈大。」
创作必备工具与作品
云头尺与火腿尺
林 璟如最常使用的工具，就是牛皮纸和打版用尺。左边这把，是较常见的云头尺；右边两把，则是由日本登丽美安系统专利开发的「火腿尺」。两者弧度相差一点点， 林璟如说：「火腿尺的线条特别好用。」不过，近十年来，若非登丽美安的师生，要买火腿尺可不容易，得像交易管制品般拿旧换新，一把换一把。
仔细观察可以发现，最右边那把年事已高，有好几处断裂，林璟如以胶带黏好，继续用。据说它大概22到25岁，中间这位也用了十年以上。最重要的是，他们刚来时，肤色可是比照左边的云头尺那般白皙！
胜家（Singer）手摇缝纫机
这台一百卅多年的古董缝纫机，是「有故事的宝贝」──这是林璟如今年前往布拉格，参加剧场设计四年展的战利品。若从开卖算起，是胜家在纽约的第一代机器。盒子两边都是实木，中间有夹板，金属部分是生铁再烤漆，上有手绘花纹。里头有个小抽屉，用来收纳缝线和扣子。
林 璟如回忆起和手摇缝纫机的第一次亲密接触，是在一九九三年的苏俄，当时还没抓到要领的她，车缝时，要请两名助理站在旁边帮忙手摇。而这次淘到宝，她一路被 不同海关前后检查四次，还被请到「小房间」里仔细询问，「他们说我运气好，古董超过两百年就出不去了，这台很快也要两百年了。我卅几个小时扛著它，十几公 斤耶，手都肿了。」
《剪纸人》
《剪纸人》是她近年最喜欢的服装设计作品。由于经费有限，外罩的布料，来自林璟如七年前，在香港做演出的剩料。她说自己都快忘了这有趣的料子，是整理时翻箱倒柜发现的，正巧派上用场。
设计理念是希望服装像纸片一般，披在身上要很挺。然而，他们带著完成的服装进排练场，才发现不行！「因为收好边，一看就是布，而不是纸。所以我们又花时间，把所有的边都放掉。看来好像很粗糙，但像纸一样的效果才出得来。」
图中的小红兜，并非演出原版服装。这是林璟如在布拉格展览时，临时发现行李中没带到这件，只得随机应变，拿起包裹用的红布，巧手剪成作为示意。
《风云》
为了和《风云》的编舞者杨铭隆沟通，林璟如当下快手剪裁，用潜水布模拟约略外型，以及上面可能出现的线条。后来希望达成如此兼具挺度和柔软的状态，便选择皮革材质制作。一开始，希望加上四英吋宽的腰带；后来觉得气势不够，加码使用八英吋宽的腰封，也就是演出用的版本。
黑色部分中央的圆洞，象征战甲上的护心境，同时是盔甲很重要的部分。林璟如说：「两旁延伸的线条，带有飞升的感觉，很简单，但是想传达的意思也很明确。其他多余的东西，我一点都不想要。」
林璟如的心底话
台湾剧场设计生态 让人从忧心到失望
台湾的剧场服装设计领域，现在遭遇蛮大的困境：没人知道怎么估价。
舞台、灯光常见是团队工作，但服装都是单打独斗，因为没人养得起一整个服装班底。在演出的预算结构里，经常是舞台、灯光以数十万起跳，而服装只能分配到三、五万元的额度。
不成比例的后果，首先会导致演出服装因陋就简。服装看似人人会穿，但是做不出舞台上该有的质感、味道，也会拉低表演艺术的整体品质。至于预算分配比重的问题，林璟如认为，是大家对制作流程认知不足，所以忽略了。服装从设计到成品，要经过一次又一次的修改，每一次修改就是时间就是成本，但没有人将这些预算纳入考量。
林璟如表示，大家花了不低于十五年的时间，呼吁剧场安全的重要、人才培训的重要。但是现在，政府对于人才的培训还是没有计划，文化政策既缺乏目标也看不见理想。年轻的服装设计，还是需要靠接商业案子存活，怎么可能要求他们专注投身表演艺术的品质？漫天要价的剧场技术人员，专业能力尚称不足，也未必抱持该有的工作态度。林璟如直言，就她观察，台湾剧场的整体状况，一直开倒车；以前会用「忧心」二字，现在则是「失望」。（朱安如）
