小岛上的世界大舞台 |
唐纳伦的《暴风雨》舞台是一个封闭空间,舞台底端开了三道门,暴风雨等场景都在门后发生,这座舞台就是角色的心理剧场,尤其是普罗斯裴洛的。
唐纳伦的《暴风雨》舞台是一个封闭空间,舞台底端开了三道门,暴风雨等场景都在门后发生,这座舞台就是角色的心理剧场,尤其是普罗斯裴洛的。(Johan Persson 摄 国立中正文化中心 提供)
特别企画 Feature 《暴风雨》来袭! 透视迪克兰.唐纳伦与他的莎剧表演法

小岛上的世界大舞台

关于《暴风雨》的五个剧场版本

莎翁的最后剧作《暴风雨》,就像把世界这个大舞台放在一座孤岛上,搬演其中的爱恨情仇,一六一一年成书至今,此剧成为最常被搬演的莎剧之一。但近代导演如何透过剧场重新解读这个莎翁经典中的经典?本文列出五个精采版本,让读者窥见其中奥妙。

莎翁的最后剧作《暴风雨》,就像把世界这个大舞台放在一座孤岛上,搬演其中的爱恨情仇,一六一一年成书至今,此剧成为最常被搬演的莎剧之一。但近代导演如何透过剧场重新解读这个莎翁经典中的经典?本文列出五个精采版本,让读者窥见其中奥妙。

莎士比亚曾说,世界是一个大舞台,世间男女都是演员;在莎翁的最后剧作《暴风雨》里,世界这个大舞台被放在一座孤岛上,上演著魔法师和当年逼迫他流亡海上的王公贵族、王子和魔法师的女儿、超自然的精灵和大自然的原住民之间,复杂的爱恨情仇。写了一辈子的戏,最后选择一座小岛铺陈如此庞杂的人物关系,诗人既像是在炫技,又像是洗尽技巧的铅华后,回归质朴。

这种朴实无华,首先是文本的、文学的、诗的。杨牧在〈莎士比亚的前殖民论述──《暴风雨》劄记〉说得好:「这岛是人生活动的极致,爱、恨、复仇、宽恕,根据戏剧的原理,都只能装在这框架里演出、阅读、诠释。这是戏剧结构坚实,最最晶莹的安放,是诗之设定。」问题是,如此严谨的诗的设定,如何在舞台上激发出无限的想像?

从一六一一年成书至今,《暴风雨》成为最常被搬演的莎剧之一,显见这种在有限和无限之间翻转的游戏有多么令人著迷,义大利导演乔吉欧.斯特雷勒(Giorgio Strehler)和英国导演彼得.布鲁克(Peter Brook)是经常被讨论的两个典范。

斯特雷勒,媒体时代的批判阅读

斯特雷勒喜欢说他的每一出戏,都是一篇以舞台书写的论文,是文学经典的批判性阅读。一九七八年,斯特雷勒决定面对《暴风雨》,因为对于我们的剧场和世界,这个文本提出了许多不可能的挑战。

首先,这出戏包含了许多视觉描写很壮观、但舞台上很难照搬的自然和超自然场面,例如一开头的惊涛骇浪,以及魔法师普罗斯裴洛和精灵爱丽儿施展法术的时刻。稍微有经验的剧场导演都知道,愈是使用各种复杂的机关和技术去模拟幻觉,就越容易暴露出剧场在幻觉制作上的限制,让剧场显得愈笨拙,尤其在这个影像科技突飞猛进的年代。斯特雷勒当然非常了解这个文本陷阱,采取了一个像义大利即兴喜剧般、几近赤裸的木造舞台,一切制造舞台效果的机关都外露在观众眼前。于是,精灵爱丽儿轻盈地在魔法师的手掌上飞舞,背后的悬吊钢丝清晰可见;舞台上雷雨交加,可是观众看得一清二楚,闪电是技术人员用灯具制造的光影,暴雨的声响发自一个装著米粒的竹筒,大海是好几双手在舞台上撑开的一块蓝色布幔。最后,当普罗斯裴洛念著收场诗,说道:「而今我已撒开了我空空的两手,不再有魔法迷人、精灵供我奔走。」天幕突然降下,木头地板被掀开,整座舞台像是要倒塌一般,却又在话语止息的瞬间,一切回归原位。仿佛戏又重新开演,魔法未曾消失。

除了舞台上的净空,斯特雷勒也非常注重语句之间的沉默。他认为莎翁《暴风雨》精练的诗句,恰好和我们这个时代喋喋不休的媒体形成对比,媒体总是没完没了地报导和解释,而诗让我们在静默中了解彼此。布鲁克曾提出著名的剧场美学概念「空的空间」,没想到让斯特雷勒抢先一步,在空旷静谧的舞台上呼风唤雨。

布鲁克,回到空的游戏空间

布鲁克的版本则要等到一九九○年。和斯特雷勒相反,面对经典,布鲁克并不急著提出批判诠释,毕竟《暴风雨》是一个当代诠释过剩的文本。不,这出戏已经被学者搞得太复杂了,真正困难的是怎么让它回归单纯。

布鲁克的策略是在选角上出奇不意,抵抗「后殖民」这类贴标签的诠释。卡力班是莎翁说的「野性而丑怪的奴隶」,还是无辜的土著?布鲁克偏偏找来一位庞克世代的德国青年饰演这个角色,既有欧洲殖民者的白皮肤,同时散发著原住民孩童般的天真,突然间又像野兽一般暴冲、叛逆、难以掌控。普罗斯裴洛是邪恶帝国的殖民者?他就让这个角色由非洲演员饰演,连同精灵爱丽儿也是一位黑人男性。除了白人和黑人,舞台上还出现日本人和印度人,好莱坞电影的喜剧表演风格和峇里岛的传统剧场元素,这样一来,学者很容易又替布鲁克贴上「跨文化」的标签。且慢!布鲁克在一篇访谈里强调,他选用非西方演员,是因为「现代西方演员受的是写实训练,擅长呈现的是人,和一个看得见的世界。但是在《暴风雨》里面,作者埋藏了一个由法师、精灵、怪物组成的看不见的世界,而非洲仪式和亚洲传统戏曲更靠近这个世界。」

对布鲁克来说,这个看不见的世界就像童年的游戏一般清澈透明,只需要一处空的空间,孩童会用自由的想像力去填满。因此在舞台上,几根竹子一摆,就是暴风雨中的船;接著,爱丽儿头顶著一艘小船出场,和魔法师像两个大男孩,用模型玩具玩海上冒险游戏。整场演出贯穿了这类游戏般插科打诨的片段,布鲁克的企图很清楚:他想让这个僵滞、被彻底除魅的西方世界回到童年,抛开大人沉闷的文字游戏,重新懂得想像和玩耍,跟莎士比亚一样。

皮拓瑟和唐纳伦,密室的风暴

似乎是存心要和上述两位大师作对,廿一世纪的几个《暴风雨》版本,都舍弃了空旷辽阔的舞台,采取封闭的空间设计,例如法国导演多明尼克.皮拓瑟(Dominique Pitoiset)和英国导演迪克兰.唐纳伦。

皮拓瑟从一个很基本的问题出发:普罗斯裴洛为什么要原谅陷害他的仇人?为了他的女儿米兰达,为了下一代不必背负上一代的创伤。因此,整出戏是父亲为女儿导演的一场梦,地点就在女儿房间,一旦醒来,米兰达便和旧梦了结,展开新的人生。有趣的是,在二○○七年皮拓瑟的版本里,漂流到岛上的王公贵族一律由一百四十公分的偶扮演,既像是父亲在用偶对女儿说故事,又像是讽刺这些高高在上的权贵,其实是木偶一般的「小人」。另外,《暴风雨》经常受到女性主义者的非议,认为这出戏太父权,缺乏独立的女性角色,而皮拓瑟的舞台上最亮眼的正好是女演员。饰演爱丽儿的是一位来自突尼西亚的女侏儒,她用阿拉伯文吟唱魔法书的经文和咒语,更具魔力;米兰达则是一位身材壮硕的运动型女孩,令人恍然大悟,她在荒岛丛林里长大,本来就该长成这身孔武有力的模样。

布鲁克的忠告言犹在耳:写实表演不适合演《暴风雨》,二○一一年唐纳伦的版本就和一群俄国演员合作,用扎实的写实功力探索角色最幽微的心理细节。唐纳伦的舞台也是一个封闭空间,舞台底端开了三道门,暴风雨等场景都在门后发生,可是门一打开总是泛著诡异的蓝光,与其说通往外面,更像是通向往埋藏悔恨、暗中算计的内在深渊。换句话说,这座舞台就是角色的心理剧场,尤其是普罗斯裴洛的。这位魔法师向来都是一幅自信满满、一切早在预料之中的样子;唐纳伦的普罗斯裴洛却是在表面的从容底下,极力掩盖内心的惶恐和不确定。

唐纳伦曾说:「我们必须记住,莎士比亚已经死了,但我们还活著,这就是我们比他更强的地方,他创造了某种永恒的东西,但只有我们还能震撼现场的观众。」所以他要呈现一位有血有肉的魔法师,让观众亲身体验他的狂暴,和脆弱。

伊丽娜.布鲁克,魔法厨房

最后要跟大家介绍伊丽娜.布鲁克(Irina Brook)的《暴风雨!》Tempête!,她是彼得.布鲁克的女儿,屡获法国剧场界最高荣誉「莫里哀奖」的肯定。在她二○一○年执导的版本里,舞台是一间披萨店的厨房,普罗斯裴洛是这家店的老板,他的魔法就是做出超级美味的披萨,却因为遭到同行陷害,只好避居小岛上开间小店,每天很不是滋味地看著他的仇敌上电视的美食节目。不过导演的重点并不在普罗斯裴洛,而在米兰达:她要如何走出父亲的阴霾,走出父亲对世界的恨,甚至对她的爱?她要如何忘掉父亲的魔法食谱,烹调出自己的味道?新的人生、新的世界将如何展开?

是啊,新世界将如何展开?莎士比亚完美的结束了旧的世界,正是为了留给我们最多的自由,重新开始。

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