莎翁的最后剧作《暴风雨》，就像把世界这个大舞台放在一座孤岛上，搬演其中的爱恨情仇，一六一一年成书至今，此剧成为最常被搬演的莎剧之一。但近代导演如何透过剧场重新解读这个莎翁经典中的经典？本文列出五个精采版本，让读者窥见其中奥妙。
莎士比亚曾说，世界是一个大舞台，世间男女都是演员；在莎翁的最后剧作《暴风雨》里，世界这个大舞台被放在一座孤岛上，上演著魔法师和当年逼迫他流亡海上的王公贵族、王子和魔法师的女儿、超自然的精灵和大自然的原住民之间，复杂的爱恨情仇。写了一辈子的戏，最后选择一座小岛铺陈如此庞杂的人物关系，诗人既像是在炫技，又像是洗尽技巧的铅华后，回归质朴。
这种朴实无华，首先是文本的、文学的、诗的。杨牧在〈莎士比亚的前殖民论述──《暴风雨》劄记〉说得好：「这岛是人生活动的极致，爱、恨、复仇、宽恕，根据戏剧的原理，都只能装在这框架里演出、阅读、诠释。这是戏剧结构坚实，最最晶莹的安放，是诗之设定。」问题是，如此严谨的诗的设定，如何在舞台上激发出无限的想像？
从一六一一年成书至今，《暴风雨》成为最常被搬演的莎剧之一，显见这种在有限和无限之间翻转的游戏有多么令人著迷，义大利导演乔吉欧．斯特雷勒（Giorgio Strehler）和英国导演彼得．布鲁克（Peter Brook）是经常被讨论的两个典范。
斯特雷勒，媒体时代的批判阅读
斯特雷勒喜欢说他的每一出戏，都是一篇以舞台书写的论文，是文学经典的批判性阅读。一九七八年，斯特雷勒决定面对《暴风雨》，因为对于我们的剧场和世界，这个文本提出了许多不可能的挑战。
首先，这出戏包含了许多视觉描写很壮观、但舞台上很难照搬的自然和超自然场面，例如一开头的惊涛骇浪，以及魔法师普罗斯裴洛和精灵爱丽儿施展法术的时刻。稍微有经验的剧场导演都知道，愈是使用各种复杂的机关和技术去模拟幻觉，就越容易暴露出剧场在幻觉制作上的限制，让剧场显得愈笨拙，尤其在这个影像科技突飞猛进的年代。斯特雷勒当然非常了解这个文本陷阱，采取了一个像义大利即兴喜剧般、几近赤裸的木造舞台，一切制造舞台效果的机关都外露在观众眼前。于是，精灵爱丽儿轻盈地在魔法师的手掌上飞舞，背后的悬吊钢丝清晰可见；舞台上雷雨交加，可是观众看得一清二楚，闪电是技术人员用灯具制造的光影，暴雨的声响发自一个装著米粒的竹筒，大海是好几双手在舞台上撑开的一块蓝色布幔。最后，当普罗斯裴洛念著收场诗，说道：「而今我已撒开了我空空的两手，不再有魔法迷人、精灵供我奔走。」天幕突然降下，木头地板被掀开，整座舞台像是要倒塌一般，却又在话语止息的瞬间，一切回归原位。仿佛戏又重新开演，魔法未曾消失。
除了舞台上的净空，斯特雷勒也非常注重语句之间的沉默。他认为莎翁《暴风雨》精练的诗句，恰好和我们这个时代喋喋不休的媒体形成对比，媒体总是没完没了地报导和解释，而诗让我们在静默中了解彼此。布鲁克曾提出著名的剧场美学概念「空的空间」，没想到让斯特雷勒抢先一步，在空旷静谧的舞台上呼风唤雨。
布鲁克，回到空的游戏空间
布鲁克的版本则要等到一九九○年。和斯特雷勒相反，面对经典，布鲁克并不急著提出批判诠释，毕竟《暴风雨》是一个当代诠释过剩的文本。不，这出戏已经被学者搞得太复杂了，真正困难的是怎么让它回归单纯。
布鲁克的策略是在选角上出奇不意，抵抗「后殖民」这类贴标签的诠释。卡力班是莎翁说的「野性而丑怪的奴隶」，还是无辜的土著？布鲁克偏偏找来一位庞克世代的德国青年饰演这个角色，既有欧洲殖民者的白皮肤，同时散发著原住民孩童般的天真，突然间又像野兽一般暴冲、叛逆、难以掌控。普罗斯裴洛是邪恶帝国的殖民者？他就让这个角色由非洲演员饰演，连同精灵爱丽儿也是一位黑人男性。除了白人和黑人，舞台上还出现日本人和印度人，好莱坞电影的喜剧表演风格和峇里岛的传统剧场元素，这样一来，学者很容易又替布鲁克贴上「跨文化」的标签。且慢！布鲁克在一篇访谈里强调，他选用非西方演员，是因为「现代西方演员受的是写实训练，擅长呈现的是人，和一个看得见的世界。但是在《暴风雨》里面，作者埋藏了一个由法师、精灵、怪物组成的看不见的世界，而非洲仪式和亚洲传统戏曲更靠近这个世界。」
对布鲁克来说，这个看不见的世界就像童年的游戏一般清澈透明，只需要一处空的空间，孩童会用自由的想像力去填满。因此在舞台上，几根竹子一摆，就是暴风雨中的船；接著，爱丽儿头顶著一艘小船出场，和魔法师像两个大男孩，用模型玩具玩海上冒险游戏。整场演出贯穿了这类游戏般插科打诨的片段，布鲁克的企图很清楚：他想让这个僵滞、被彻底除魅的西方世界回到童年，抛开大人沉闷的文字游戏，重新懂得想像和玩耍，跟莎士比亚一样。
皮拓瑟和唐纳伦，密室的风暴
似乎是存心要和上述两位大师作对，廿一世纪的几个《暴风雨》版本，都舍弃了空旷辽阔的舞台，采取封闭的空间设计，例如法国导演多明尼克．皮拓瑟（Dominique Pitoiset）和英国导演迪克兰．唐纳伦。
皮拓瑟从一个很基本的问题出发：普罗斯裴洛为什么要原谅陷害他的仇人？为了他的女儿米兰达，为了下一代不必背负上一代的创伤。因此，整出戏是父亲为女儿导演的一场梦，地点就在女儿房间，一旦醒来，米兰达便和旧梦了结，展开新的人生。有趣的是，在二○○七年皮拓瑟的版本里，漂流到岛上的王公贵族一律由一百四十公分的偶扮演，既像是父亲在用偶对女儿说故事，又像是讽刺这些高高在上的权贵，其实是木偶一般的「小人」。另外，《暴风雨》经常受到女性主义者的非议，认为这出戏太父权，缺乏独立的女性角色，而皮拓瑟的舞台上最亮眼的正好是女演员。饰演爱丽儿的是一位来自突尼西亚的女侏儒，她用阿拉伯文吟唱魔法书的经文和咒语，更具魔力；米兰达则是一位身材壮硕的运动型女孩，令人恍然大悟，她在荒岛丛林里长大，本来就该长成这身孔武有力的模样。
布鲁克的忠告言犹在耳：写实表演不适合演《暴风雨》，二○一一年唐纳伦的版本就和一群俄国演员合作，用扎实的写实功力探索角色最幽微的心理细节。唐纳伦的舞台也是一个封闭空间，舞台底端开了三道门，暴风雨等场景都在门后发生，可是门一打开总是泛著诡异的蓝光，与其说通往外面，更像是通向往埋藏悔恨、暗中算计的内在深渊。换句话说，这座舞台就是角色的心理剧场，尤其是普罗斯裴洛的。这位魔法师向来都是一幅自信满满、一切早在预料之中的样子；唐纳伦的普罗斯裴洛却是在表面的从容底下，极力掩盖内心的惶恐和不确定。
唐纳伦曾说：「我们必须记住，莎士比亚已经死了，但我们还活著，这就是我们比他更强的地方，他创造了某种永恒的东西，但只有我们还能震撼现场的观众。」所以他要呈现一位有血有肉的魔法师，让观众亲身体验他的狂暴，和脆弱。
伊丽娜．布鲁克，魔法厨房
最后要跟大家介绍伊丽娜．布鲁克（Irina Brook）的《暴风雨！》Tempête!，她是彼得．布鲁克的女儿，屡获法国剧场界最高荣誉「莫里哀奖」的肯定。在她二○一○年执导的版本里，舞台是一间披萨店的厨房，普罗斯裴洛是这家店的老板，他的魔法就是做出超级美味的披萨，却因为遭到同行陷害，只好避居小岛上开间小店，每天很不是滋味地看著他的仇敌上电视的美食节目。不过导演的重点并不在普罗斯裴洛，而在米兰达：她要如何走出父亲的阴霾，走出父亲对世界的恨，甚至对她的爱？她要如何忘掉父亲的魔法食谱，烹调出自己的味道？新的人生、新的世界将如何展开？
是啊，新世界将如何展开？莎士比亚完美的结束了旧的世界，正是为了留给我们最多的自由，重新开始。
