常有人将写实表演和肢体剧场拿来做比较，误以为写实表演不强调声音和身体的训练，但这些传承自史坦尼斯拉夫斯基训练的俄国演员正好清楚地告诉我们事实并非如此。在《暴风雨》一剧中，正因演员的身体训练有素，才能完成许多出人意表的惊喜场景：如费迪南「被迫搬运千百根木头，还需要一一摆好」的戏，精灵爱丽儿摇身一变为木头，不但清楚点出精灵的身分，舞台上也不需要任何道具，演员本身的重量也足以令对手演员完全不需要「演戏」。
相信许多观众都担忧看不懂莎士比亚，因为英文听不懂，拗口的中文翻译也难以理解。但这次即将来台演出莎士比亚《暴风雨》一剧的「与我同行」剧团，曾在二○○八年时以《第十二夜》成功地为台湾观众打开了一扇通往莎士比亚的门，不少观众都对这个用俄文演出的英国剧团留下深刻印象。而英国导演唐纳伦著作的《演员与标靶》也在今年也出了中译本，谈论他身为导演如何帮助演员克服表演问题，相信我们都很期待唐纳伦这次会带来一场什么样的《暴风雨》！但在此之前，让我们先来了解一下这出戏，到时也才能更清楚知道导演和他的演员们又玩了什么把戏！
《暴风雨》一剧描述米兰公爵普罗斯裴洛（Prospero）十二年前被弟弟安东尼奥（Antonio）夺去爵位，和女儿米兰达（Miranda）流亡到一座荒岛，但他凭著长年学习的法术，抢夺了怪物卡力班（Caliban）掌管的小岛，统治了岛上的精灵们。今天，安东尼奥和那不勒斯国王阿隆索（Alonso）与王子费迪南（Ferdinand）乘的船正好经过这座荒岛的海域，于是普罗斯裴洛唤来暴风雨，将他们刮上荒岛，凭借魔法教训恶人。最后，安东尼奥痛改前非，兄弟和解，普罗斯裴洛恢复了爵位，米兰达与费迪南结婚，众人一同返回义大利。
俄语版《暴风雨》 融入俄国社会现象
四百年来，人们不断演出莎剧，但如何让现代人了解并喜欢莎剧，往往需要仰赖导演以现代观点切入，诠释出保有原意又符合现代的莎剧。在唐纳伦的《暴风雨》中，他和俄国演员们不著痕迹地将苏联解体廿年后的俄国社会现象融入剧中：例如婚礼一景，当剧中女神们祝福新人大地丰收，子孙富饶时，唐纳伦选择让饰演精灵的男演员们戴上木制面具扮演农妇，跳起镰刀舞，同时投影出共产党时期的政治宣传影片，反讽地「利用」原本莎士比亚的台词。而共产主义瓦解，资本主义入侵一事，则绝妙地出现在纯Q罗（Trinculo）、史铁法诺（Stephano）和卡力班喝得醉醺醺后，「规规矩矩地偷」爱丽儿变出华服的那场戏——可见人性自古至今没有一丝一毫地改变！无论是四百年前还是现在，无论是哪一国人，我们都喜欢贪小便宜，容易被华丽的外表蒙蔽，而讽刺的是，唯一看清事实的是人们视为怪物的卡力班：「不要管那些，笨蛋！都是些垃圾。」相信疯狂迷恋百货周年庆的台湾人看来一定更有感受！
人物立体化 塑造别出心裁
莎剧的角色常常被片面化，如《暴风雨》的主角普洛斯贝罗往往被视为一位完人：他是一位知识渊博的公爵、学者、慈父、魔法师。而他「美丽的」（剧本中这样写著）女儿米兰达，常被扮演成如天使一般纯洁，只存在童话世界中的人物。至于常被拿来和罗密欧与茱丽叶相比较的费迪南和米兰达之间的关系，也因不是这出戏的主线，而常被简单处理成少男少女的纯爱。
唐纳伦在他的著作《演员与标靶》中提到：「……挖掘这种同时具有正反两面的双重性质也许能挑逗演员，也可能让演员感到沮丧，然而正反两面的冲突摩擦，正是让演员发亮的火花……」演员和导演都需要知道没有人是绝对的好人或坏人，唐纳伦和他的演员们挖掘出每个角色的多重面向，成功地人性化这些角色。在这次的《暴风雨》中，普罗斯裴洛这个呼风唤雨的魔法师、公爵，开场时像个糟老头坐在舞台中央的牛奶箱，四周空无一物，只有三扇门，看起来竟像一间监狱牢房，憔悴的神情令人怜惜。而他对女儿米兰达的严厉管教方式，和印象中的慈父也相距甚远。米兰达是这个版本中最常令观众跌破眼镜的角色，从小与「怪物」卡力班一起长大的她，在这次的演出中更接近狼少女：无论是安慰父亲的方法，或是第一次见到费迪南的反应。而费迪南和米兰达就和时下的青少年一样冲动，若不是普罗斯裴洛的强力制止，他们应该在第一次相遇就会让情欲掌控一切。
语言是把双面刃 异国语言让人专注于舞台
《暴风雨》这出戏是莎士比亚晚年的作品，有著学者公认莎士比亚笔下最优美的文字。当莎士比亚写这出戏时，他让每位角色使用不同的语言以反映他们的身分地位：开幕的沉船场景，水手说著粗俗散文对照贵族的无韵诗，带领观众立即进入剧情，而随后出现的精灵爱丽儿，在剧中有著大量的歌曲和格律诗，营造出虚幻的梦境。相对地，胆小的小丑纯Q罗和总是醉醺醺的史铁法诺则使用大量散文。而怪物卡力班会依照说话对象的不同，选择使用散文或无韵诗，毕竟他是和学问渊博的普罗斯裴洛学会使用语言的。
对演员来说，知道这些讯息可以帮助了解角色与其他人的关系，进一步塑造出符合莎翁笔下的人物，但这些资讯往往也成为演员的绊脚石，因为大多数的制作团队忘了观众并不需要知道这些事，观众是来看戏的！而剧本并不是独立存在，写给读者阅读的作品，而是要经由演员和导演及设计群的二次创作，在演出时呈现给观众观赏的。观众是透过演员的表演——除了语言，还有身体声音和表情，以及舞台上的各种元素：舞台布景、灯光、音乐、服装、道具等等，而接受到完整的故事。
曾执导多出莎剧及古典剧的导演唐纳伦，在二○○二年应俄国契诃夫国际戏剧节邀请，执导俄国演员演出普希金的《鲍里斯．郭德诺夫》Boris Godunov大受好评后，开启了他与俄国演员的合作，进而在他的「与我同行」剧团开始有了「外国剧场」（Foreign Theatre）系列。至今他们制作了四出戏（另三出分别是《三姊妹》、《第十二夜》和《暴风雨》），已经在廿五个国家四十八个城市中演出过。唐纳伦刻意选用观众听不懂的语言演出，希望给观众一个解放的看戏经验：因为听不懂，所以观众可以全神贯注地观看舞台上的世界，而不是只专注在演员的台词。当然，为了让观众知道剧情进展，演出时舞台两侧会有字幕，但它只提供大意，和我们一般熟悉的逐字翻译字幕不同。
唐纳伦对使用高度浓缩语言的韵文戏剧有浓厚的兴趣，他选择使用非观众母语演出，并不是因为语言不重要，相反地，他认为语言非常重要：「如果我们无法说出我们所想的，我们又怎么会认真看待自己说出口的话呢？」
俄系专业演员 打造精准演出
这次的演员多是科班出身，饰演普罗斯裴洛，高龄七十岁的Igor Yasulovich是俄国的知名演员，还荣获俄罗斯联邦功勋艺术家（Merited Artist of the Russian SFSR）、俄罗斯人民艺术家（People's Artist of Russia）与俄罗斯国家奖（Russian State Prize）。他精湛的演出，令人无法联想他曾饰演《第十二夜》中涂著两坨腮红的小丑！其他演员包括《第十二夜》中饰演奥维拉的Andrey Kuzichev，这次摇身一变为型男精灵爱丽儿；上回饰演精明侍女玛丽亚的Ilya Iliin，这次是脑袋打结的纯Q罗；而饰演托比爵士的Alexander Feklistov，这次则成了怪物卡力班。以上这些演员不但专业，而且都超过四十岁，他们之所以能在不同的戏中扮演截然不同的角色，并非光靠学校的训练，而是长期的工作经验及人生历练，这是长期面临演员断层的台湾剧场界所欣羡的。而导演和这群演员近十一年的合作关系，更是他们在排练场与舞台上能拥有极大的信任感与自由度的来源。
常有人将写实表演和肢体剧场拿来做比较，误以为写实表演不强调声音和身体的训练，但这些传承自史坦尼斯拉夫斯基训练的俄国演员正好清楚地告诉我们事实并非如此。在这次的《暴风雨》一剧当中，正是因为演员的身体训练有素，才能完成许多出人意表的惊喜场景：如费迪南「被迫搬运千百根木头，还需要一一摆好」的戏，精灵爱丽儿摇身一变为木头，不但清楚点出精灵的身分，舞台上也不需要任何道具，演员本身的重量也足以令对手演员完全不需要「演戏」，而更棒的是，精灵爱丽儿对于这对爱侣谈情说爱的反应，巧妙地拉近了观众和剧中人物的距离。
这次的《暴风雨》中，有许多场景是由演员和导演一起寻找出角色会有的行动，透过这些行动观众可以清楚了解故事，并为角色接下来的大段独白或演说找到绝佳动机，加上唐纳伦的极简舞台设计省去换景的时间，故事场景自然流畅转移，使剧情毫无间断，甚至重叠地进行。以上回来台演出的《第十二夜》中，玛丽亚仿造奥莉薇亚笔迹写给马孚里奥捉弄信的一场为例，舞台上原本垂坠的简单布幕，在这场直接转变为花园中的树木，让每个角色正好隐身于每棵树后，看著马孚里奥一步步掉入他们所设的陷阱。而马孚里奥的大段独白也顺理成章因为众人的玩笑而脱口而出。在《暴风雨》中，真实的水在舞台上不断出现，每次都帮助观众更进一步地了解这出戏，至于是哪些桥段，就留著让你看戏时一一发现，因为再多的介绍也比不上亲自观赏。
