在唐纳伦的戏里，他想尽办法让演员忘掉专注自己而看到、关注对手，进而让演员极尽可能地以仅有微量的词语和声调，一样长著四肢、一颗脑袋的肉身去说服、化解、逼迫对手，同时也是说服著观众……唐纳伦的剧场不是为了极简而极简，他只是相信表演和剧场最根本的力量。
永远忘不了二○○五年在巴黎近郊的一个剧场内，在听不懂俄文看不懂法文字幕又没看过剧本的情况下，第一次看唐纳伦和俄国演员合作契诃夫的《三姊妹》：背后两条印有建筑局部的布幕，让演员可以从中间的开口进出场，场上数张桌椅，演员自己搬来搬去，也自己上下道具，就演完整出戏。当时所感受到强烈的剧场震撼教育，同时呼唤出体内当初坠入剧场那魔力的情愫。不是因为唐纳伦用了多么眩目的美学，或是多么新颖的概念或多有深度的诠释，他只是，扎扎实实地作剧场，扎扎实实地跟演员工作出一个充满生命力的时空。
上段后面几句废话，其实勾出了很多疑问：什么是扎扎实实作剧场？难道我们是随随便便？还是虚晃两招作剧场？难道我跟演员这么努力工作是假的喔？谁不知道作剧场要充满生命力？谁不知道剧场和电视、电影最大的差别就是现场Live的演出？可是为何许多看戏过程依旧死气沉沉？而演员和参与人员却觉得充满意义和感动？同样调演员，同样拉走位，但，《暴风雨》中透过三道门开口的闭合和墙上缘空间的使用，《第十二夜》里利用场中长条幕间缝隙的调度，怎么会这么活泼？怎样玩出剧场的兴味？唐纳伦看到跟我们看到的差别到底差在哪里？
专注在「自己」？ 无用！
表演并非人类的「第二天性」，而是「第一天性」。
这是唐纳伦提的很关键看待表演的意义基础，亦是他和演员剧场工作时的观点。这句话绝不是让我们安心专注内在（第一天性）的解答，而是一组强力电钻，协助拆毁我们自己所搭建无法关注外在的恐惧城墙（自以为的第二天性）。（注）因此，他提出了双重否定的路径。面对剧场表演，唐纳伦说得很抽象，很像某种新时代大师的作为：帮忙演员解除恐惧，面对未知。但在具体排练过程时，这些抽象恐惧的恶魔皆以很实际的人类面貌出现。试回想一下：当我们拿到莎剧剧本时，我们如何开始排练？大家开始剧本分析、演员功课、寻找动机……场边一叠叠厚重的资料、排演前一堂堂工作坊的训练，一堆堆具体言之成理、但却窒碍难行的功课，一个个演员站在荒芜的舞台上，深觉难以进入角色。
「我是谁？」通常是演员创造角色时提出的第一个问题，但可能不怎么有用。
我们实际上将这些功课化为城墙一块块的石砖，为了大声呐喊：我很清楚我演的角色是谁！我导的是什么戏！事至如此，通常大势已去。不是功课的错，我们透过大声表达自己，是为了不想看到我们紧抓不敢放掉功课的那双手，我们「怕」演不清楚。于是扮老人时，声调压低压平、弯著腰、节奏放慢假装是老人，造成演员因为「专心」地觉得自己「是」老人，「专心」在自己是老人时自己的情感表达和情绪反应，而无法「关注」在对手和空间上随时随地的变化与立即的回应。因此演员状似情绪饱满，观众却无法感觉关系互动，戏一点也不Live，根本便秘似地无法流动。这种状况在生活中就像我们告诉自己：「要专心看书，要专心！要专心！」但行为实际上是望向虚无飘渺的内在「要专心」，而没有在「看书」。
看见对手没？ 戏在这里！
自认一定可以知道「我在演什么」的这种想法，只是看似有理的垃圾。
他甚至破釜沉舟地说，我们无法改变或转变自己，就像我们无法将自己抬起。但很吊诡的是，工作时，导演或演员总很希望可以进入角色，转变成角色，但对唐纳伦而言，这意图反而成了最大的关卡。就像上面的例子：你就直接看书里面写什么就好，说那么多勉励自己要专心看书的话（行为）是怎样？反而让自己更不专心！接著希望自己专心一点，责怪自己不专心，开始买一些「如何三分钟内让自己专心」的书，吃一些专心药，上一些专心工作坊，于是，城墙建好，感觉良好。这也是某评论者常批评演员「自我感觉良好」，这问题行为形成的路径。所以，「看到」很难。
比起思考内在，明确地看见外在更能将演员深刻地送入角色。
唐纳伦导戏时，想尽办法让演员忘掉专注自己而看到、关注对手，这对手也包括「空间」：《第十二夜》的舞台，只垂了几条黑／白幕，演员想像长条幕为林木，简单的躲藏和走位即表现戏弄马伏里奥的片段；《暴风雨》里只有一弧弯墙和三道门，几位黑衣人俐落的表演、调度，即完成了剧中魔法的场景。既然透过演员的想像发展出让观众可以具体感受到人物和空间，《第十二夜》和《暴风雨》就根本不需要害怕观众不知道这里是哪里的复杂景片，也不用担心演员因为上下桌椅或是变成乐手而脱离角色，也就不用有暗场和换景人员；也不需要一堆家具道具，担心空间看起来不像是真的。《暴风雨》里水成了剧中重要的角色；演员常拿起木箱就坐了；最后几场戏里一张摆在正中央的小椅子，即完成了兄弟间权力斗争与和解的关系；服装也不需要华丽，担心观众分不清谁是谁，《第十二夜》里一块黑布当场一围，几秒马上换个身分；唐纳伦的剧场不是为了极简而极简，他只是相信表演和剧场最根本的魔法。
万用的法门？ 学他的思路与眼睛！
表演时我们往往忽略了根本的事物，反而试图去捕捉较为复杂的。
《暴风雨》中动如舞蹈、静若雕塑般的走位，语调上的跌宕、韵律和结构，产生自演员并非为了表达情感、情绪或内在动机的导演理念；但身为观众反而看得到关系、听得到情感，进而在脑中形成角色意图和诠释意义，这是唐纳伦在处理剧场表演时最厉害的地方。因此才可以让观众在听不懂语言的状况下，享受充满能量的表演、既质朴又华丽的动作和走位流动。惊叹地看著他的剧场作品时，不禁想到全世界作剧场的人这么多，为何大师、厉害的演员或是设计怎么好像就那几位？（这样有安慰到作剧场的人吗？）或许大家将恐惧强加在自己身上，将自己卡住的路径都极相似。
所以坚持：「放开点！」或「活在当下！」或「信任！」，只有死路一条。
唐纳伦所提供的是剧场动力学的疑难说明手册，他教你脱离可能遇到让你胶著的关卡；但剧场怎么使用，走出来的导演风格是你自己的事。因此针对《暴风雨》分析导演手法、分析走位、分析演员方法不是最重要的，那是他唐纳伦的示范，重要的是如何学习他的那一双眼睛和思路。当然，他说的不一定都对，他本人一定也不会这样坚持，但借由《暴风雨》重新思考剧场和表演，又可以欣赏到唐纳伦导演的现场活体真人示范演出剧场版，这真他妈的，爽！
注：这是我在接触学生阅读《演员与标靶》时最常遇见的问题，不仅连以前基本功课都不做，反而更自以为是地强化直觉、内在等原来最易僵化的路径。
