扎扎实实 创造充满生命力的时空 |
《暴风雨》最后几场戏里,一张摆在正中央的小椅子,即完成了兄弟间权力斗争与和解的关系。
《暴风雨》最后几场戏里,一张摆在正中央的小椅子,即完成了兄弟间权力斗争与和解的关系。(Johan Persson 摄 国立中正文化中心 提供)
特别企画 Feature 《暴风雨》来袭! 透视迪克兰.唐纳伦与他的莎剧表演法 从《演员与标靶》看唐纳伦的工作方法

扎扎实实 创造充满生命力的时空

在唐纳伦的戏里,他想尽办法让演员忘掉专注自己而看到、关注对手,进而让演员极尽可能地以仅有微量的词语和声调,一样长著四肢、一颗脑袋的肉身去说服、化解、逼迫对手,同时也是说服著观众……唐纳伦的剧场不是为了极简而极简,他只是相信表演和剧场最根本的力量。

在唐纳伦的戏里,他想尽办法让演员忘掉专注自己而看到、关注对手,进而让演员极尽可能地以仅有微量的词语和声调,一样长著四肢、一颗脑袋的肉身去说服、化解、逼迫对手,同时也是说服著观众……唐纳伦的剧场不是为了极简而极简,他只是相信表演和剧场最根本的力量。

永远忘不了二○○五年在巴黎近郊的一个剧场内,在听不懂俄文看不懂法文字幕又没看过剧本的情况下,第一次看唐纳伦和俄国演员合作契诃夫的《三姊妹》:背后两条印有建筑局部的布幕,让演员可以从中间的开口进出场,场上数张桌椅,演员自己搬来搬去,也自己上下道具,就演完整出戏。当时所感受到强烈的剧场震撼教育,同时呼唤出体内当初坠入剧场那魔力的情愫。不是因为唐纳伦用了多么眩目的美学,或是多么新颖的概念或多有深度的诠释,他只是,扎扎实实地作剧场,扎扎实实地跟演员工作出一个充满生命力的时空。

上段后面几句废话,其实勾出了很多疑问:什么是扎扎实实作剧场?难道我们是随随便便?还是虚晃两招作剧场?难道我跟演员这么努力工作是假的喔?谁不知道作剧场要充满生命力?谁不知道剧场和电视、电影最大的差别就是现场Live的演出?可是为何许多看戏过程依旧死气沉沉?而演员和参与人员却觉得充满意义和感动?同样调演员,同样拉走位,但,《暴风雨》中透过三道门开口的闭合和墙上缘空间的使用,《第十二夜》里利用场中长条幕间缝隙的调度,怎么会这么活泼?怎样玩出剧场的兴味?唐纳伦看到跟我们看到的差别到底差在哪里?

专注在「自己」?  无用!

表演并非人类的「第二天性」,而是「第一天性」。

这是唐纳伦提的很关键看待表演的意义基础,亦是他和演员剧场工作时的观点。这句话绝不是让我们安心专注内在(第一天性)的解答,而是一组强力电钻,协助拆毁我们自己所搭建无法关注外在的恐惧城墙(自以为的第二天性)。(注)因此,他提出了双重否定的路径。面对剧场表演,唐纳伦说得很抽象,很像某种新时代大师的作为:帮忙演员解除恐惧,面对未知。但在具体排练过程时,这些抽象恐惧的恶魔皆以很实际的人类面貌出现。试回想一下:当我们拿到莎剧剧本时,我们如何开始排练?大家开始剧本分析、演员功课、寻找动机……场边一叠叠厚重的资料、排演前一堂堂工作坊的训练,一堆堆具体言之成理、但却窒碍难行的功课,一个个演员站在荒芜的舞台上,深觉难以进入角色。

「我是谁?」通常是演员创造角色时提出的第一个问题,但可能不怎么有用。

我们实际上将这些功课化为城墙一块块的石砖,为了大声呐喊:我很清楚我演的角色是谁!我导的是什么戏!事至如此,通常大势已去。不是功课的错,我们透过大声表达自己,是为了不想看到我们紧抓不敢放掉功课的那双手,我们「怕」演不清楚。于是扮老人时,声调压低压平、弯著腰、节奏放慢假装是老人,造成演员因为「专心」地觉得自己「是」老人,「专心」在自己是老人时自己的情感表达和情绪反应,而无法「关注」在对手和空间上随时随地的变化与立即的回应。因此演员状似情绪饱满,观众却无法感觉关系互动,戏一点也不Live,根本便秘似地无法流动。这种状况在生活中就像我们告诉自己:「要专心看书,要专心!要专心!」但行为实际上是望向虚无飘渺的内在「要专心」,而没有在「看书」。

看见对手没?  戏在这里!

自认一定可以知道「我在演什么」的这种想法,只是看似有理的垃圾。

他甚至破釜沉舟地说,我们无法改变或转变自己,就像我们无法将自己抬起。但很吊诡的是,工作时,导演或演员总很希望可以进入角色,转变成角色,但对唐纳伦而言,这意图反而成了最大的关卡。就像上面的例子:你就直接看书里面写什么就好,说那么多勉励自己要专心看书的话(行为)是怎样?反而让自己更不专心!接著希望自己专心一点,责怪自己不专心,开始买一些「如何三分钟内让自己专心」的书,吃一些专心药,上一些专心工作坊,于是,城墙建好,感觉良好。这也是某评论者常批评演员「自我感觉良好」,这问题行为形成的路径。所以,「看到」很难。

比起思考内在,明确地看见外在更能将演员深刻地送入角色。

唐纳伦导戏时,想尽办法让演员忘掉专注自己而看到、关注对手,这对手也包括「空间」:《第十二夜》的舞台,只垂了几条黑/白幕,演员想像长条幕为林木,简单的躲藏和走位即表现戏弄马伏里奥的片段;《暴风雨》里只有一弧弯墙和三道门,几位黑衣人俐落的表演、调度,即完成了剧中魔法的场景。既然透过演员的想像发展出让观众可以具体感受到人物和空间,《第十二夜》和《暴风雨》就根本不需要害怕观众不知道这里是哪里的复杂景片,也不用担心演员因为上下桌椅或是变成乐手而脱离角色,也就不用有暗场和换景人员;也不需要一堆家具道具,担心空间看起来不像是真的。《暴风雨》里水成了剧中重要的角色;演员常拿起木箱就坐了;最后几场戏里一张摆在正中央的小椅子,即完成了兄弟间权力斗争与和解的关系;服装也不需要华丽,担心观众分不清谁是谁,《第十二夜》里一块黑布当场一围,几秒马上换个身分;唐纳伦的剧场不是为了极简而极简,他只是相信表演和剧场最根本的魔法。

万用的法门?  学他的思路与眼睛!

表演时我们往往忽略了根本的事物,反而试图去捕捉较为复杂的。

《暴风雨》中动如舞蹈、静若雕塑般的走位,语调上的跌宕、韵律和结构,产生自演员并非为了表达情感、情绪或内在动机的导演理念;但身为观众反而看得到关系、听得到情感,进而在脑中形成角色意图和诠释意义,这是唐纳伦在处理剧场表演时最厉害的地方。因此才可以让观众在听不懂语言的状况下,享受充满能量的表演、既质朴又华丽的动作和走位流动。惊叹地看著他的剧场作品时,不禁想到全世界作剧场的人这么多,为何大师、厉害的演员或是设计怎么好像就那几位?(这样有安慰到作剧场的人吗?)或许大家将恐惧强加在自己身上,将自己卡住的路径都极相似。

所以坚持:「放开点!」或「活在当下!」或「信任!」,只有死路一条。

唐纳伦所提供的是剧场动力学的疑难说明手册,他教你脱离可能遇到让你胶著的关卡;但剧场怎么使用,走出来的导演风格是你自己的事。因此针对《暴风雨》分析导演手法、分析走位、分析演员方法不是最重要的,那是他唐纳伦的示范,重要的是如何学习他的那一双眼睛和思路。当然,他说的不一定都对,他本人一定也不会这样坚持,但借由《暴风雨》重新思考剧场和表演,又可以欣赏到唐纳伦导演的现场活体真人示范演出剧场版,这真他妈的,爽!

 

注:这是我在接触学生阅读《演员与标靶》时最常遇见的问题,不仅连以前基本功课都不做,反而更自以为是地强化直觉、内在等原来最易僵化的路径。

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