「文化的根源在创作」，这是作曲家马水龙不断呼吁国内艺文工作者思考的一句话。然而多年来，作曲家的作品却常在没有被妥善整理的情况下，导致演奏家想演出却没有管道寻得乐谱的窘境。这种现象大大地影响了整体音乐环境的发展，因为在创作的源头便出了问题，后端等待吸收新刺激的听众与评论又如何继续？由此，我们了解出版乐谱势在必行，只不过，乐谱要如何出版？靠谁出版？
同样是拿笔在纸上刻画，一幅画画完之后就公诸于世了，但作曲家就算写满整本乐谱，若没有经过演奏的程序，它都不能算是一件完整的音乐作品。文化的累积就是作曲、演奏、听众、评论四个角色中不断循环，不但作曲家创作、演奏家二度创作，甚至每位听众在聆听时依据不同的学养而想像也都在创作。在每个阶段有不同的思维产生，慢慢发酵凝聚，但是，如果这个循环岌岌可危？或者，循环的内容跟台湾的文化无关呢？
「文化的根源在创作」，这是作曲家马水龙不断呼吁国内艺文工作者思考的一句话。然而多年来，作曲家的作品却常在没有被妥善整理的情况下，导致演奏家想演出却没有管道寻得乐谱的窘境。这种现象大大地影响了整体音乐环境的发展，因为在创作的源头便出了问题，后端等待吸收新刺激的听众与评论又如何继续？由此，我们了解出版乐谱势在必行，只不过，乐谱要如何出版？靠谁出版？却又是一个棘手的难题。
民间出版有困难 公部门出版政策难为继
对于出版乐谱，除了流行音乐之外，一般的出版社不会有太大的兴趣，因为乐谱不可能像畅销书一样有销路，出版严肃音乐不但获利不高、甚至可能反而亏损。即使是几个专门出版音乐丛书的知名出版社，也多半以音乐教材或研究为主。面对著正式出版一刷的本数、库存、铺货等问题，出版社的意愿高低可想而知。况且在台湾，从事出版和销售音乐类书籍的出版社寥寥可数，给当代音乐作品的空间有限，更使得乐谱出版显得困难重重。以马水龙为例，他在一九七八、七九年一口气便出了十几本，在当时算是多的。但背后的出版资金，却是来自于他接连得到吴三连奖及中山文艺创作奖所得到的奖金，仍属私人出资。虽然其间仍有不同单位为其出版少数音乐作品，但最有系列性、并涵盖不同类型的，则是从二○○八年开始至今，由邱再兴文教基金会所陆续出版的作品。
重视文化关怀的企业家也有，但是相较于当今企业赞助艺文重视形象与宣传性的热潮之下，邱再兴基金会不但推动「春秋乐集」让作曲家有发表创作的园地，愿意选择以更长远的眼光投资文化、协助整理与出版乐谱而不以营利为目的，实属难能可贵。
「要出版就要有个样子，每一本都一定附上有乐曲解说，包括首演时间地点、录音、说明等等资料都有。」翻著印刷精美的乐谱，马水龙一再强调自己相当幸运：「有个老同学、事业有成的企业家，将重心摆在艺文及社区发展，让我非常感动。」但是，并不是每位作曲家都有这样的幸运。事实上，亚洲作曲家联盟及作曲家协会等都曾出版过乐谱，在文建会（今文化部）成立初期，曾连续几年分别以年度甄选和委托资深创作两个管道大量出版过乐谱。遗憾的是，在主委卸任之后，此项计划也就随之消逝。
乐谱出版费时费工 后续推广展演才是重点
讽刺的是，公部门的出版品大多只送不卖，因此演奏家即便知道乐谱已出版过，想购买却无从找起，最后只好回头找作曲家又开始拷贝。作为一个台湾的严肃音乐作曲家，维生的方式常是教职而并非作曲。要到国外交流时没有资源，又只能以手抄本装订赠送。为了吸收新知，出国购买乐谱不但所费不赀，现代作曲家的作品更是样样高价。而回到创作本身，长时间的构思与心血往往收在抽屉里，一躺就是十年，演出一次就归档。如此情况若非得到补助，作曲家几乎没有能力独资出版乐谱。
其实，出版社对出版乐谱没有兴趣也不能全怪营利目的，因为乐谱出版费时费工，在技术面的要求上，也并不是每家出版社都能够提供的。乐谱的出版与书籍杂志不相同，要将手稿打到乐谱上是一项条件，校对又是另一项，而这些人员更是非专业无法达到。尤其是辨认作曲家手稿及对作品的修改，都需要与作曲家工作方能得到正确答案。在面对许多作曲家年事已高，无法亲自校正时，又怎能不令人真正体悟到加紧脚步出版的重要性。
当然，近年乐团作曲比赛甄选出来的作品出版就少了这项问题，因为年轻一代作曲家以电子打谱排版。但作曲家李子声指出：「其衍生出的问题是，参加作曲比赛比的是创作的手法跟观念的较量，与实际上的欣赏与演出会有距离。」也就是以作曲行家评论看来的佳作却不一定适合舞台，出版之后的目的是为了要演奏，但争奇斗艳的成果与实际在音乐厅演奏的落差却一定会存在。然而不管哪一种类型的乐曲，出版之后并不代表事情就终了，事后的推广及寻找展演的可能才是重点。
他国出版机制成熟 令人欣羡
放眼国外，欧洲已有许多出版社专门出版乐谱，并将部分所得资助年轻人学音乐，甚至在比利时布鲁塞尔也有国际音乐资讯中心协会（International Association of Music Information Centres，IAMIC）的成立，这是一个将各个国家代表的音乐图书联合所成立的国际性协会，从事对作曲家、音乐家、教育、学生乃至观众有关新音乐的服务。到二○○六年止，已拥有包括卅六个国家、四十三个会员组织，每年由会员大会选举产生的董事会成员代表，负责组织的发展。无奈此类国际性组织却认为台湾目前太过局限于传统音乐的研究而不符资格，我们连这一步都走不出去。
反观对岸，著名的中央音乐学院及上海音乐学院都有自己的出版社，其最大的「人民音乐出版社」更由国家统筹，每年有大量的编辑委员做筛选出版，从一九三八年累积至今的乐谱及书籍无论在品质和数量上均相当可观，并享有重要的学术地位与影响力。而其他周边如租赁、下载、期刊、演出、培训、比赛等等机制，让出版社的成品不仅多样、立体，连电子与网路发展也堪称坚实。
今日不投资 明天哪有文化？
但从另一个角度看来，没有新作品的产生，咎因于没有音乐人口的需求。台湾专业音乐班、音乐系多，但爱乐者人数却萎缩或对新音乐不关心的事实却不容小觑。近年来，除了国台交固定有「听见国家的声音」单元外，乐团演出国人作品的比例悬殊让马水龙沉痛斥声：「观众也是需要教育的！乐团演奏的音乐一直都停留在两、三百年前，不断喂食观众所谓『西洋经典』、为别人摇旗呐喊的结果，我们还能凝聚自己的文化吗？」即使面对票房压力，他也坚决地说：「民间团体情有可原，但公家乐团花国家经费、人民的纳税钱，没有资格不开拓曲目！文化是无形的投资，今天不投资，明天怎么会有？」
所幸隔了廿多年后，文建会去年开始委托台湾音乐中心（今台湾音乐馆）规划《台湾作曲家乐谱丛辑》发行，选出萧泰然、郭芝苑、赖德和、陈泗治四位知名音乐家的八首乐谱作品出版，除了总谱、分谱之外，还加入乐曲和作曲家的中英文解说。此举让国内音乐界期待已久，只可惜，碍于种种限制，收录的曲目长度仅在十分钟以内，适合比赛、练习、教学的室内乐为主。不可讳言的，由国家资源来支援出版是值得赞赏，但是是否能够成为常态性的做法？审查制度是否具有公信力？还有，依据上述的出版速度来衡量国人作曲家的数量、作品类型……要经过多少年才能消化得了？
澳洲音乐中心成功案例 可为台湾借鉴
对此，李子声以「如获至宝」形容他发现的澳洲音乐中心（Australia Music Centre）为例：「这是一个非营利机构，从澳洲原住民音乐到百年来作曲家研究档案、资料都有。作曲家只要提供一份照相清楚的乐谱，就能在网路上公布。作一个外人，想要了解澳洲音乐，他们就可以下订单，之后中心就会代为复印装订，付费扣除行政成本之后一部分就会进到作曲家口袋。」政府的补助款不到一半，另外一半靠捐款，但是纯艺术利益有限，为什么活得下去？他回答：「最大的收入是跟他们教育密切配合。在澳洲想要考音乐检定，不管是教职或演奏专业能力证明，一定要配合一首澳洲作曲家作品，为了要演奏必须要到这里寻找乐谱。」如此一来，中心就变成一个临时的中介点，就算不印刷出版，却能有庞大的馆藏，省下空间、成本，且发挥最大的效应。虽然乐谱终究要出版才方便演奏，但对于希望研究或演奏当地音乐的人来说，这样的经营模式或许值得借镜。
活在现代的人不能不知道现在发生的事，同样的，活在现代的爱乐者也不能不了解属于自己的音乐。眼见著外国音乐灌满著观众的耳朵，使自我的文化非但原地踏步更逐渐式微当中，我们又怎能充耳不闻？作曲与演奏之间的桥梁就是乐谱，在音乐生态健康运转之前，期待我们的音乐从无形的旋律化成有形的音符出版，并且，赢得更多掌声。
