PAR 表演艺术杂志

四月廿八日，德国艾佛（Erfurt）市的艾佛剧院（Theater Erfurt）演出了由德国十九世纪初的文学家、作曲家、乐评家、同时也是一位普鲁士公务员的霍夫曼（E. T. A. Hoffmann，1776-1822）于一八○八年谱曲的四幕「浪漫歌剧」：《不死之饮》Der Trank der Unsterblichkeit, Romantische Oper in vier Akten。这场演出的特别之处在于：一、这部歌剧直到完成后两百零四年的今天才有机会首演；二、今天世界上歌剧院的保留剧目中，介于莫札特的《魔笛》（1791）与韦伯的《魔弹射手》（1821）之间卅年的德语歌剧几乎听不到，唯一的例外是贝多芬的《费德里奥》（1805），而这部歌剧其实也不太常演；三、霍夫曼自己曾经对器乐和歌剧提出划时代的浪漫美学理论，他自己的写的歌剧作品，听起来又是怎么样？

「浪漫」如果作为一种，故意要和古典启蒙不同的概念，好标志自己当下这个时代发轫的特殊之处，那么，任何与之前惯例不同的观念与做法，都可以是一种「新」的表征；所以，只有违反寻常百姓家教的、千奇百怪又激进的思想，才有机会荣登所谓诉求「超越」与「进步」的浪漫的殿堂：这是哲思性的浪漫，且还往往要经过专家的解释与诠释，才会让迷惘的观者恍然大悟。在这种严格的「浪漫」检验方式下，许多自称是「浪漫歌剧」的歌剧可能都不够「浪漫」了。

如果不要把「浪漫」当作一种先进的哲思，而是去看待它原来民间流传的意思，那么，「浪漫」本来指的是「罗曼史」（romance），题材包括中古骑士的历险故事，民俗传说、幻想童话，爱情韵事，甚至颓圮的宫殿与荒山野地等等，都给人一种「浪漫」的感受；简而言之，「浪漫」也是一种对往日、远方、异野的虚构与沉缅（这种「叛逃当下理性」的特质，是「罗曼史」居然会变成哲思性「浪漫」的原因之一）。然而，这种以「罗曼史」作为歌剧的题材的例子不胜枚举。所以，只有当剧作家或是作曲家有意识地称自己的歌剧为「浪漫歌剧」的时候，才值得我们花时间来一探它的「浪漫」在哪里。

波斯背景的「浪漫歌剧」

「浪漫歌剧」《不死之饮》的剧情发生在波斯的依斯法罕（Isphahan），主角是一位人称有智慧的南满郎（Namarand）。他坐拥令人羡慕的财富与妻妾，却因为深知他当下所拥有的一切将会随著生命的结束而告终，而感到困扰。在探寻智慧的过程中，无意间将不死当作烦恼的解决之道。他听不进周遭人的劝告，为了这个目标甚至拒绝波斯国王玄查丁（Schemzaddin）预定给他的大臣职位。南满郎沉迷于追求不死引起国王的愤怒，不但将他的爱妾迷茶（Mirza）从他身边带走，还给他三小时考虑，不是立即放弃追求不死就是接受死刑。南满郎考虑到睡著，他的守护神出现，赐他一杯「不死之饮」后消失离去。饮下之后变得不死的南满郎十分满意，将自己的钱财分送给穷人。

但是气势满满的他，渐渐不把国王放在眼里，与人共密谋反。他的妻子曼达娜（Mandane）给志得意满的他一杯「爱情之饮」，他喝完后又睡去。南满郎再醒来的时候，发现庭园荒芜人事全非。仆人跟他说他这一睡过了卅年，他钟爱的妻妾都已经过世，家产被国王没收。更糟的是，有人向玄查丁的孙子，即现任的国王告发南满郎曾经想谋反的意图，不死的南满郎被判永恒的牢狱。他的不死变成他最大的灾难。

在地牢中，南满郎向他的守护神求死。一阵闪电雷击声中，地牢变成皇宫，玄查丁、迷茶、曼达娜再度出现。原来守护神就是迷茶，之前经历的一切幻境都是国王精心策划的戏剧，好让执迷不悟的南满郎彻底清醒。南满郎认清自己的错误，接受国王给予的大臣职位，歌剧在众人欢欣的合唱声中结束。

从这个剧情中可以看出来，《不死之饮》的重点元素在于：一、「异国情调」（exotism），所谓欧洲人对东方的想像，不管是出自于好奇、向往、敌视或是嘲弄；二、剧情本身的「童话性」：熟悉阿拉伯童话故事集《一千零一夜》的人就会发现，其中一部故事《睡著的国王》中的重要元素「平民被灌醉之后一觉醒来成为有权势的国王」、「国王在背后策划整场变身剧」很明显地被转用到《不死之饮》来。三、守护神代表的超自然力量。

「功能性」的异国风

十分重要的是，不管「异国情调」还是「童话性」，这些元素都不讲究真实性或道地性，而重视「功能性」，亦即，不管异国到底是那一国，只要是奇装异服、怪腔怪调，能让观众知道不是欧洲本地的故事就可以；童话也不一定要童言童语，只要能刺激幻想力，能让观众撇开日常的理智规范就可以。只要能看穿这个「功能性」，就会发现这三个点的确和「对往日、远方、异野的虚构与沉缅」及「叛逃当下理性」的浪漫特质有很大的关系。

霍夫曼对「异国情调」的配乐最主要反映在「土耳其配器」：大鼓、钹、三角铁，序曲时就已经听得到。第四号曲时，波斯国王率随从上场，搭配的却是一首「土耳其进行曲」（Marcia turca）。由此可以证明这种「异国情调」仅仅是功能性而已。第十号曲中，他的正室曼达娜歌唱一首小咏叹调，谱上标明著Alla Polacca，演唱时即以伴奏波兰舞曲的节奏，让人不禁怀疑曼达娜是波兰人，随后曼达娜又说明，小妾迷茶本来是从乔治亚买来的奴隶，第三幕终曲里，他的仆人细数后宫里金发、棕发美女，这些也是种综合性的「异国情调」。

在第二幕终曲里南满郎渐渐睡去，是来自于童话中睡著的元素，霍夫曼运用管弦乐团中两个可能在音色上面最不突出的乐器，中提琴与低音管，来描述这个意识消散的过程：中提琴以十六分音符三连音的同音反复，与八分休止符不断轮替，两支低音管架构出三度的长音；两个几乎没有任何动作的带状声响，在弱音中连续十三小节后，只留下中提琴以长音又延长了两小节，表示已经进入休眠的状态。第三幕终曲里，南满郎喝了「爱情之饮」又昏昏欲睡，音乐中除了有刚刚叙述的类似句法外，之后还接著一首合唱的摇篮曲。第二幕结尾守护神出现时，霍夫曼使用一种音乐搭配念白的「音乐话剧」（Melodram）技巧来呈现。在「音乐话剧」中，两种截然不同的媒介毫无掩饰地并行而产生的听觉上的摩擦，造成一种诡异的效果，是当时超自然场景常用的配乐方式。

情色元素过于泛滥

导演Peter P. Pachl的制作在「异国情调」方面表现地相当彻底。从服装来看，波斯国王头上的头箍与头巾几乎是大到滑稽，但是对整个舞台画面来说却是效果十足。女性的角色中，演出曼达娜的歌手还必须要额外练习肚皮舞，来配合她的服装。在几个场景中有身著现代西方军服的女大兵拿著冲锋枪，逼著那些蒙面长袍的阿拉伯人投降的画面，因为让人联想到现代西方人与阿拉伯世界间时起冲突的画面，也是一种现代版的典型「异国情调」，虽然不太友善。

守护神出现的场景，导演按照歌剧的惯例，除了台词之外，用群舞来呈现。此外值得一提的事，这部《不死之饮》在歌剧的剧种上，其实属于德国歌唱剧（Singspiel），亦即同时兼有歌唱与口说的部分，这部歌剧中，没有音乐的口说部分特别长，因此给了导演很多自行添加戏剧的空间（在一部作曲家都写满音乐的歌剧中，是没有这么多空间给导演的）。然而，Pachl额外加入的剧情，因为有许多相当延伸的想像力，而对看第一次的人来说难以理解。此外，Pachl的制作中，情色的元素明显过于泛滥。

首先在编号七迷茶的咏叹调中，迷茶在南满郎面前歌咏著爱情，曲中有多处花腔段落。Pachl将这一段咏叹调导成两人缠绵的过程，每每到迷茶唱花腔的段落，南满郎都有特别的「方式」让画面中的迷茶处于云雨中高潮的状态。女高音的花腔搭配这样的「情境」是很有创意，但是评论起来不知怎么地有点为难。

真正让人脸红心跳的，是第一幕中当波斯国王玄查丁拜访南满郎家里时，那三名从头到尾袒胸露背的女侍。我个人的经验是，在现代的歌剧演出中看到裸体并不稀奇，只是通常裸体的演员，不是稍微涂黑，就是没有什么明显的动作，或是呆板地重复做著某件事情，谜化这些裸体。但是Pachl制作中的女体场景，似乎不只是「情色」，而是有直接诉诸招摇「色情」的嫌疑，难以激发上流的解释。谢幕时导演上场，除了面对掌声，嘘声也不小，不知道跟这些情色场景有没有关系。

已然过时的「艺外」意图

《不死之饮》的剧本作者是冯．索登（Julius von Soden，1754-1831），贵族出身，不但积极著述推行他的国家经济理念，也从事艺文创作。他的后人，同样也叫冯．索登，受邀参加这部歌剧的世界首演。演完后，这位老绅士偷偷对我透露他对这部歌剧的看法：「莫名其妙的剧本，虚弱的音乐」。的确，我不能否认，《不死之饮》并非不朽的歌剧作品。但是，我们只要考虑到，这种本来也在贵族阶级演出的「土耳其歌剧」，往往将当下政治的诉求，隐藏在这功能性的「异国情调」中（就像莫札特的《后宫诱拐》最后，众人歌颂统治者Bassa Selim开明宽大的高贵美德）；那么，当剧作家「艺外」的意图不能被理解，而配乐又不够划时代时，一部作品难免就会显得漫无目的。

冯．索登想要传达的思想，在剧中第二幕透过曼达娜转述国王对南满郎的劝告而说出来：「平等，才能联系著友情；我很乐意走下王位，迎向他的双臂，可是一个不死之人是无法成为会死之人的朋友的。贪求不死的人，就脱离了人性。」十九世纪初，在拿破仑横扫欧洲，传播「自由、平等、博爱」，打破旧世界阶级区别的同时，冯．索登其实也用自己的方式呼应这种反特权理念。只是这歌剧一睡两百多年，醒来一切事过境迁，当中的「其妙」，变得「莫名」了。