空间错置,如何游戏到底? |
《山海经传》中的「去神化」是高行健试图回归中国神话中的「率真」,诸神从其英雄化的典型被颠复成「人」。
《山海经传》中的「去神化」是高行健试图回归中国神话中的「率真」,诸神从其英雄化的典型被颠复成「人」。(梁百健 摄 2012香港艺术节 提供)
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空间错置,如何游戏到底?

谈2012香港艺术节之林兆华《山海经传》

作为今年香港艺术节的重点大戏,高行健与林兆华这对当年的先锋戏剧搭档的再度携手合作,更是《山海经传》成为瞩目焦点的原因。高行健的文本从开天辟地开始,许多天神帝后上阵,剧作家要让他们「去神化」,提出以民间传统技艺、像庙会一样的演出形式,导演林兆华也放下之前导戏的精准,随之「轻松做戏」。两人的实验企图明确,但似乎是「错置」在香港艺术节的舞台上……

作为今年香港艺术节的重点大戏,高行健与林兆华这对当年的先锋戏剧搭档的再度携手合作,更是《山海经传》成为瞩目焦点的原因。高行健的文本从开天辟地开始,许多天神帝后上阵,剧作家要让他们「去神化」,提出以民间传统技艺、像庙会一样的演出形式,导演林兆华也放下之前导戏的精准,随之「轻松做戏」。两人的实验企图明确,但似乎是「错置」在香港艺术节的舞台上……

实在不需要多说了,单是亮出「林兆华」这名字,即使香港观众对他过去卅年的剧场成绩单不甚了解,但其近年在香港艺术节亮相的作品,包括由濮存昕主演的易卜生剧作《建筑大师》,及精炼抽演老舍短篇作品的《老舍五则》,都如示范作般带来剧场及表演美学的冲击。同样也不用多说的,是高行健这个名字,他一直与香港文化界保持密切的合作关系,如其剧作的英译者方梓勋是本地翻译学的重要学者,而多年前与高在法国相识的邓树荣,所执导的《生死界》挑战演员对高行健提出的「三重性」的实践,也在二○○二年的艺术节中成为亮眼之作。

前卫戏剧搭档  卅年后再合作

于是今年艺术节上演由林兆华执导的高行健剧作《山海经传》,便格外令观众引颈以待。一则固然是艺术节在一定程度上有作品质素的保证;经过四十年的发展,艺术节已建立了相当稳定而成熟的观众群,其审慎的节目策略令观众(甚或是其赞助商)未必会期待过分超出自己观剧想像的惊喜,反而更重要的是某种品味的框架和身分如何得以进一步维系与强化。二则是这对在一九八○年代初凭《绝对信号》把中国实验剧场带到一个发展高峰的编导拍档,在卅年后——当高行健得到了诺贝尔文学奖,而林兆华则成为了中国当代剧场代表人物——终再合作,并且搬演一出曾一度只存在于文字世界里的、内含七十多个角色的中国神话史诗剧作,其历史、文化和艺术的重要性都是空前的,即使不能越过从大叙事的脉络去讨论,老朋友再遇的感性角度也是别具意义。

《山》剧虽卖点多多,但艺术节却闹了个「世界首演」的小插曲。二○○八年在香港举行的「高行健艺术节」,蔡锡昌首次在中文大学新亚书院户外的圆形剧场内,实践剧作者提出「用近乎游艺的方式演出」。虽然首场演出因天雨而必须移师体育馆作灯光及服装简约化的演出,但正因为这一点,反而令更多观众记住了这次《山》剧的独特经验。然而香港艺术节在今年《山》剧的一些宣传文案中,却亮出了「世界首演」的字眼,虽然业内人士大约都了解,这里所谓的「世界首演」是「由林兆华执导」,但对一般观众来说,却不免有多少误导成分;加上场刊内一篇文章的附注指当年演出并非于「正式舞台」,令蔡锡昌在「加料节目」的专家研讨会内作出声明,场面不免有些尴尬。

执著于某些市场手段,可能反映艺术节底气不足,原来林兆华与高行健这两张王牌即使是这次艺术节的推广重点,还是未能让他们放下票房的心头大石。的确,搬演《山海经传》是有点兵行险著,文本从开天辟地开始,黄帝、伏羲、女娲、后羿等天神帝后一大堆,而高行健提出的建议是如果演员有训练的话,不妨以「抹花脸、戴脸壳、插翎毛、舞刀枪、耍玩意、踩高跷、著木屐、骑纸马、玩龙灯、登天梯、翻跟头、走钢丝」来处理诸神的扮相与表演;而射日、治水、造人通通要处理,剧作家则认为这是「回到中国古老的戏剧传统以找寻现代戏剧形式的一种尝试」,热闹、自然是上策。

让剧场成为庙会  轻松游戏来做戏

《山海经传》中的「去神化」是高行健试图回归中国神话中的「率真」,诸神从其英雄化的典型被颠复成「人」,神性被沉淀时却抽炼人性里另一种典型;如后羿被宓妃的美色所吸引,他被塑造成一个留情处处的男子,既作为当事者,而同时亦是深知情关难过的旁观者:「女人就是这样,连神都捉摸不透。」这种穿梭于角色叙事与第三者叙事的处理在《山海经传》中常常出现,比说唱艺人以单一对应观众叙事的贯穿更混杂、带著更浓的调侃意味。

高行健提出结合民间传统技艺和把剧场做成「庙会」一样热闹,一方面是贯彻探索中国远古表演型态的现代性,寻找其美学在西方剧场空间的跨时代和跨文化意义;他同时亦深知文本的「可演性」,是唯有举重若轻地以游戏的方式执行到底,才能够衍生出另外的、关乎美学和表演的可能性。研究高行健的新加坡学者柯思仁在专家研讨会内进一步提出,即若是同在「中国」的脉络里亦难以一把伞子罩下,当中不同地方的民族、文化、历史、语言的多元、纷陈与混杂,亦构成另一种在「中国」里的「跨越和互动」(inter)经验。

《山》剧文本中,高行健建议参考苗族祭祖、彝族唱经、荆州民间歌师和苏北似颂非歌的表演方式,本身就不拘泥于语言和文化的「正统性」。而「笑不必真笑、哭不必真哭」、「假装正经、并不当真」的游戏状态,甚或是反映他对此亦「没有个底」;《山》剧的危机和难度正在于此,但导的、演的如何拿捏这种精神,却成为了演绎的契机所在。作为高行健在创作上的老搭档,林兆华自然看穿了他的心思,并在访问中说:「就是希望轻轻松松地做戏,游戏的状态多一些。所谓当今的戏都太像戏了……我就是想破除一点戏剧化的东西。」

这种说法,正是与林兆华过去在香港舞台上呈现的风格美学——精准的传统话剧表演节奏、著迹的角色冲突与矛盾、强势营造的灯光氛围——背道而驰。这次《山》剧找来陕西华阴老腔艺术团处理说唱和音乐部分,高亢而具穿透性的乐音描绘远古的颜色、追寻失落的文明;如演绎西王母的团员,其演唱功力叫人惊喜,但因她本身并非演员,而当「西王母」要在角色演绎和说唱叙事间跳跃时,便显见她处理前者状态的腼腆不安。而这「问题」,导演应该是要能发现并要处理的,尤其在演艺学院歌剧院这个拥有丝绒大布幕、完善而专业的舞台空间上。

导演不「斧凿」  艺术节观众买单否?

只是反观导演的「斧凿」在《山》剧中褪色不少,林兆华的介入在于要持守「戏不像戏」,以「不当真」作为一种方式使剧场回归到与人连系、传承故事、延续文化的本源,情况就真像在市集听书一般。虽然第一幕〈女娲造人〉让表演者从麻布袋中现身多少不免著迹,但整剧往后自然而不拘一格、自在而各自修行的演绎贯彻执行,看不到准绳是因表演者个别呈现其音乐与身体节奏而非关集体,看不到冲突是因混杂的表演和文化元素(包括说唱、傩戏、芭蕾舞、民族舞、话剧、杂耍和不同方言)强调当中的游戏性,看不到灯光是因大部分场景都全台大亮让观众看穿这舞台/表演。

这些「落差」的不作调整、不作处理,正是《山》剧寻索表演和剧场本源的实验性之所在;同一状态在蔡锡昌导演的版本中也有反映,特别是那场移师至体育馆内的演出。戏剧与游戏(play)的一体两面,林兆华在经过多年沉淀后试图找出平衡点,而以高行健这个本身就有极强实验意味的作品,作为「颠覆」固有创作框架、重新思考剧场的切入点,可见这对老朋友尽管历经卅年,他们的剧场实验仍在进行中。

只是,即使林、高两人有孙悟空般的实验意识,亦很难超脱艺术节这个追求品味的金刚箍。宣传文案重点在林的语录「戏剧应该『有戏』可看」,偏偏林正是要「戏不像戏」;他甚至在研讨会中对观众说「你们看的这个根本不是戏」──即使观众坚持说好看,林却冷然说「我是导演,我知道它是不成功的」,然后瞄瞄舞台、指指这空间,说「不应该在这里演出」。林一语道出了《山》剧实验的核心必须连系其空间策略去进行;但在错置的空间中又如何游戏到底?可能在中文大学户外剧场的版本,才是文本所追求的「正式舞台」。

演绎的「落差」使不少观众中途离席。我庆幸自己无意购到观众席首排的票,清楚地看到各种「不专业」的状态——说唱艺人在没有演出时放空、有人掉了面具惊讶地尴尬拾起、代表诸神的大件衬衣永远垂头丧气、乐手在弹奏间向地上吐口沫——如此种种生动的、「不似戏」的人气,让我如小孩般有一股趋上前去的冲动,听听他们说的是怎么样的一个古老故事,而非只坐在席上,抽离地看林兆华如何「倾力打造高行健神话巨构」。

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