十一月中旬，日裔指挥小泽征尔率领维也纳爱乐管弦乐团来台演出。十一日在来来饭店所举办的抵华记者会之后，本刊邀请曹永坤先生与这位国际级指挥家做了一次独家专访。
午后五点三十分，在小泽征尔下榻的房门外，我们在长廊下等候大师的到来；透明的室内电梯从十七楼的记者会场直下五楼，「当」地一声，大师出了电梯门，从彼端走来，大老远就笑脸迎人，平易近人，像温暖的冬阳。
在专访之后，小泽征尔谢绝其他媒体的采访，因为他要利用晚上的时间来读谱；同时，他也邀庆曹永坤先生观赏翌晨的彩排。
现在，就让我们来亲睹小泽征尔的「近距离特写」——
中国情结
小泽征尔于一九三五年出生于中国沈阳，两岁时移居北平，直到他六岁时举家迁回日本。在卅七年之后（1978），小泽征尔以第一位外籍指挥家的身分率团至北京演出，同时，他也想去探望童年时代的故居，但因新屋主的拒绝，小泽未能一偿宿愿。次年，中美建交，小泽再度率领波士顿交响乐团访问北京、上海，这一次他终于如愿以偿。虽然屋里的状况和记忆中的印象完全脱节，然当他走到门边，看见那两只蹲著的石狮子时，他愉快地蹲下身来，和狮子「大眼瞪小眼」地对望著，如同在儿时。
在那一次访大陆期间，他发现北京中央交响乐团所使用的乐器品质并不理想，于是便向当局反映，大陆方面也愿意拨出十万美金于添购新乐器，然小泽担心他们由于门路不熟，在向外商购买时容易有所疏失，于是自愿出面负责接洽。在小泽访美期间，亦屡次向美方引介大陆乐团至美演出，更时而自掏腰包资助大陆乐团的开销。
大师的恩师
在没有西方文化背景的状况下，小泽征尔如何以一个东方人的身分征服波士顿、旧金山、维也纳爱乐等知名乐团？对于这个问题，小泽认为最大的因素在于他的老师——斋藤秀雄。
日本当时引进西方音乐最重要的三大功臣分别是丘卫秀磨吕（指挥）、山田耕作（作曲）、以及斋藤秀雄（教育）。小泽八岁开始学琴，十二岁时师事丰增升（Toyomasu），丰增升特别著重巴赫结构精密、准确的赋格。然如大家所知，在小泽十五岁时发生了一件「橄榄球灾难」，改变小泽的一生。当时好玩的小泽在球队里打的是八号的前锋，当冲锋陷阵的小泽被对方牢牢紧盯、围攻，并且压在地下时，一只著钉鞋的脚在混乱当中踩在小泽的右手上，从此，小泽的钢琴家梦就粉碎了。
由于小泽与斋藤素有家族往来，小泽因此求助于他。斋藤认为当时日本缺的是作曲家和指挥家（那时只有丘卫秀磨吕和上田仁两位指挥家），建议小泽不妨在两者当中作一个选择。从此，小泽便在斋藤的教导下学习指挥。
留德的斋藤秀雄是一位严格的老师，他并不偏袒优秀的学生，倒是对于「放牛班型」、「吊车尾型」的学生特别关注。斋藤的教法是先从最基本的对位法开始，然后弦乐四重奏，进而学习控制整个弦乐团；他特别重视乐谱本身的研究、听音以及出声读谱。如果能将弦乐四重奏各声部间的牵动关系发挥到极致，对于日后指挥大型交响乐团就较容易掌控了，因为弦乐是整个交响乐团的核心，其他的乐器则较属于「佐料」的性质。
不是使命，是拚命
一九六三年，在拉维尼亚音乐节中，原法籍指挥Pretre因病无法上台，由小泽代打上阵，因而得以亮相国际大舞台（指挥大师伯恩斯坦在一九四三年亦因代Bruno Walter上台而渐露锋芒）。日后小泽偶而也「因病」未能上台，让年轻的指挥有机会展露头角，如目前在法、英颇具知名的日裔加拿大籍指挥Kento Magano 便是一例。
在亮相拉维尼亚艺术节之后，小泽曾经大量灌制了些唱片，如柴科夫斯基的小提琴协奏曲、马勒第八、德布西《牧神的午后》、德弗札克《新世界》、荀贝格《格列之歌》等。小泽开玩笑地表示，当时灌那些唱片并非是基于对音乐的使命感，而是有一点「被唱片公司利用」，因为那时他还未有盛名，价码较低；不过最主要的因素还是在于他抱著一种「无我梦」（日语，即不计较）的态度，以拚命的冒险精神，一有机会就多加尝试。
另一方面，这些录音所得的经费也解决了小泽部分的经济问题，因为在他获得贝桑松、库塞维兹基等大奖之后，并非因此一帆风顺，而是处在一种「等待被召唤」 的失业状态中。为了要维持生活，他时常为一些无名的乐队或广播节目录音，有时录音所得连支付交通费都不够。
指挥与乐团的宿命关系
自古以来，指挥和乐团之间某些程度的对立，似乎是一种宿命关系。例如理查．史特劳斯的父亲Franz Joseph Strauss 在当时是一位非常优秀的法国号乐手，他就时常对华格纳提出谏言。他说光看指挥翻开乐谱的一刹那，即可知道指挥的功力。因此，「到底是谁在指挥谁」似乎可以说明指挥和乐团之间微妙的心理战。
小泽认为在愈好的乐团中这种状况就愈明显，因为他们的自尊心很强。而日前曾与蓝克斯特、邓泰山、联合实验管弦乐团合作过的法国号乐手塔克威尔（Barry Tuckwell）也指出，对于某些不合乐团标准的指挥，往往乐团会故意刁难，不愿妥协。若当乐团和指挥冲突得很严重时，那真的只能用「灾难」两个字来形容。 不过这种对立只见于排练时；一上台，灯一亮，每个团员基于荣誉的理由，绝不允许那种「厮杀」在台上进行。此外，当然也有几位指挥的「驭马术」能令乐团乖乖折服的，如孟都（Pierre Monteux）、史都可夫斯基（Stockowsky）、毕勤（T. Beecham）、克伦贝勒（O. Klemperer）等。
在小泽与波士顿交响乐团廿年的合作期间，也并非没有演出时「摔马」的经验，但由于长期的默契配合，一发生疏失，团员与指挥都能马上调整应变，回到原来的轨道。当然，如果是面对外来的乐团时，就必须格外谨慎，尤其必须仔细研读乐谱。
小泽征尔亦提出目前一些年轻指挥好高骛远的现象，一开始就想从大型乐团下手，结果却落得兵荒马乱的失控状况；所以一丝不苟地从处理弦乐团间精密、细微的互动下功夫，是指挥交响乐团的基本条件。
除了斋藤秀雄的启迪，日后小泽更得到孟许、伯恩斯坦、卡拉扬等大师的垂青。在孟许身上他学习到「右手打拍子，左手传递表情」的技法——永远不要啰啰嗦嗦地用嘴去对乐手说教，而用眼神、身体的姿态、指挥的能力去说服乐团。
大师的厨房
在小泽征尔与曹永坤先生的采访结束时，小泽邀请曹先生观赏第二天的彩排。曹先生认为在乐团排练的过程中，最能看出指挥的企图及指挥如何「经营」乐谱；就好比做菜的过程：正式演出时，观众看到的是一道料理好的菜；而观赏彩排，就像是在厨房边窥视厨师如何料理各种菜色。
在乐团排练《新世界》第一乐章时，小泽指出定音鼓的速度稍慢，而被指出的乐手并不承认；事实上，小泽是正确的，因为国家音乐厅的深度较维也纳爱乐协会音乐厅还要长，由于距离的因素，若按在维也纳的速度来敲奏就显得太慢。
在安可曲《蝙蝠》序曲的排练上，小泽征尔十分用心，因为约翰．史特劳斯的曲式最能将维也纳爱乐的优点发挥到极致。当tublar bell敲六下时，小泽马上指出音高（pitch）不对，在那样短暂的六响当中，到底差在哪里，台下旁听的爱乐者都听不出个所以然来。事后曹先生向市交指挥陈秋盛先生提到这件事，陈秋盛认为那个部分本来就不易察觉，是因为小泽的绝对音感过人。
（全文原刊载于第15期，1994年1月号）
