PAR 表演艺术杂志

当观众席的灯光熄灭之后，原先漆黑的舞台随著表演的开始，成为一个方整极简的白盒子，实在是太过相似于被大量复制在全世界艺术空间的展示场域，因而如同舞台并未设计可供演员进出或是能够变化场景的机关，演出者若是要出入就真的是从观众眼前离开舞台，表演艺术令人有所期待的幻想塑造，在观赏《伽里尼1545在枫丹白露》的初始，就已经被预示了该舞作与西方艺术史的必然关联。

再现一五四五年的艺术融合

而具有明确时空、人名指涉的名称，则是第二个线索，法国编舞家与跨领域艺术家克里斯汀．赫佐（Christian Rizzo）召唤了位于一五四五年法国的特定背景，该年正是义大利雕塑家伽里尼（Benvenuto Cellini）接受法王法兰西斯一世（François I）的委托，理当缴交两件作品的时刻，然而克里斯汀．赫佐却提到，实际上这位私德有些败坏的艺术家，却只提出了一件灵感来自于水神宁芙仙女（Nymph）的浮雕，为了避免国王发现真相而大发雷霆，艺术家聪明地运用音乐、灯光效果，在原来作品的周围创造了让现场观众著迷而信服的「第二件作品」，众人也因此忘了追究的念头。

舞台上原先散落在地面的微弱烛火，灯火摇曳的光影映照著高低悬挂于半空中的七件黑色软雕塑，提示了近五个世纪之前，位在巴黎近郊的皇室行宫之场景，原先背躺在一张不锈钢材质桌上，远看与黑色填充物无异的女舞者，经头戴著兔子面具、脚上却穿著白色球鞋的男舞者（演员？）唤醒之后，开始了肢体的舞动，且随著兔子先生不断将地面的烛台捡拾至金属桌子上，愈见宽敞的舞台空间和音乐的启动，这位前里昂歌剧院芭蕾舞者茱莉．吉柏（Julie Guibert）也像是获得了律动的允许，继而愈来愈能自由地摆动、伸展身体；而来自于十六世纪荷兰绘画灵感的脸妆，亦如在不同时代中皆有其喜好、设定的装饰风格，我们仿佛正在欣赏那个特定现场，静止的水神宁芙雕塑与伽里尼利用光影、声音所塑造出来的另一件作品，跨越不同的物体存在性、跨越时空的流转延续性，再现因伽里尼无心之举所创造出来当时前所未见的艺术融合，并以现代版的诠释和进一步地大胆的提问：雕塑是否仅等同于物质性的固定存有？能否自台座走下，转变观看的视点、台座上纪念性质的神圣性？以及舞蹈与雕塑甚至是其他领域之间的再分享可能？

兔子先生的指涉

由于茱莉．吉柏脸妆与发式对于荷兰画派的投射，该流派挣脱了千百年来神话与宗教题材对于艺术创作的束缚，进而开拓艺术反映现实生活的深度与广度，因而不禁令人猜想，那位在全场里皆不进行既定认知下「跳舞」举动的男舞者，回归一个普通人身体姿态与日常行为的「舞蹈」形式，不但在更大程度上唤起观者对于舞者身体与四周空间的互动感知（相较于舞者自成一个内聚的时空存在），其头上所戴的兔子面具，除了像是童话故事中，那个带领你进入奇幻世界的白兔先生角色，是否还具有更多同样能朝艺术类种寻找的指涉？

廿世纪行为艺术和观念艺术重要的代表艺术家约瑟夫．波依斯（Joseph Beuys），曾在作品中多次借用兔子所带来的象征意涵，例如在《如何向死兔子解说图画》一作中，艺术家便于头上浇满了蜂蜜、覆盖著金箔，怀里则抱著一只死去的野兔，并在挂满他作品的画廊内向兔子解释这些创作的意义。采用不与艺术发生联想的素材，波依斯认为这是因为艺术并不仅为艺术家独有，更该包涵人类一切生命力和创造力的产物，故而每个人都具有解放个人想像力的必然能力。或许波依斯与那个十六世纪的故事，两者都不是真正的重点，而它们在当时也不是寻常的行为，因而更重要的意义在于这些提示是否开启了我们的想像？除了运用知识去认识这个世界之外，我们更需要「如同训练肌肉一般去运动、唤醒我们的想像力，进而创造我们都未必能够完全理解的世界」，一如克里斯汀．赫佐所说。