德国编剧罗兰．希梅芬尼巧妙地运用生理疾病，暗喻了当前全球跨文化冲击下的创痛、荒谬和病态。同样来自德国的导演提尔曼．寇勒则选择了简约、冷冽的呈现风格，由演员的肢体、情绪和不时疏离于自身角色的意志，来变换这谜样般的寓言。然而，这样的观演风格，强调了导演概念先行的一种「态度」，这与编剧诡变多元的情节，同时挑战著观众一面看戏、一面思辨的能力……
台南人剧团《金龙》
8/7 台北 松山文创园区多功能展演厅
第28景
「别人是在鱼肚子里找到金戒指。」
「别人是在荒草里找到钻石。」
男人：金发的那位，英嘉，31岁，还是继续坐在那里，她的汤匙里有颗蛀了个大洞的牙齿。她盯著那颗牙齿看了又看。
一颗天外飞来的蛀牙？一位金发空姐眼睛直盯著汤碗里的汤匙？一间雇用了亚洲厨师的中国泰越菜餐馆？异质元素的组合，相对突显了角色情境的荒谬和残酷；作家的文字，呼应了全球跨文化城市中的突变现象。不过到了台湾台北，所有的「异」，被统合为「精简欧风」；所有的「荒谬」，都变成了形而上的概念。
社会问题剧 变成了逻辑哲学题
这出戏，犹如作曲家萧斯塔可维奇《第三号弦乐四重奏》第一乐章作品的开头，不断复述著一颗蛀牙的荒谬故事，其间跳跃穿插著初始令人不解的情境；故事从一间位于中欧某地的中国越南餐馆厨房开始。那一颗蛀牙的主人，是一个来自中国黄河附近（青岛？）的非法移民，一个年轻男孩；他来异地寻找离乡多年的姊姊。从厨房里五个亚洲厨师惊慌失措的眼神中，这个事件的时间被拉锯为四分五裂的空间，呈现了四十七个场景跟总计十七个角色交错的情节；其中包括金发空姐叶珐（另一位叫英嘉）跟她男友、杂货店老板跟邻居汉斯、爷孙、年轻夫妇怀了孕和我们熟悉的《蚂蚁与蚱蜢》这则变形童话。
德国编剧罗兰．希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）巧妙地运用生理疾病，暗喻了当前全球跨文化冲击下的创痛、荒谬和病态。同样来自德国的导演提尔曼．寇勒（Timann Kohler），则选择了简约、冷冽的呈现风格，由演员的肢体、情绪和不时疏离于自身角色的意志，来变换这谜样般的寓言。然而，这样的观演风格，强调了导演概念先行的一种「态度」，这与编剧诡变多元的情节，同时挑战著观众一面看戏、一面思辨的能力——好处是戏散之后好学不懈的观众一定会去买剧本来读。原本是一出议题性的社会问题剧，在台湾观众跟前，变成了逻辑哲学题。
原作设计的几处刻意「异质化、疏离化」的机关包括：男、女演员各自扮演与自己性别相对、年龄层相去甚远的角色，而且从二○○九年编剧希梅芬尼兼任执导这出戏时，便由白人担任戏里这座金龙餐厅里的五位亚洲人角色，这可与十八、九世纪起于美国、由白人扮演黑人的假黑人秀（minstrel show），意义截然不同。照理说，扮演亚洲人的演员一开口（角色背景的不合理），就当引得观众一阵哄笑或反应；或者，也当有英国直面剧场（In-yer-face theatre）那种刺激想像的暴力与不洁（注1）。我试著回想当时看戏的画面，总觉得空间处理、声音语言和表演策略之间，似乎彼此扞格，或者说，过于融合。不晓得是不是导演利用剧场手段，试图克服无法偷懒的文化沟通问题，以至于无法从台湾的文化背景里，找到一个面对这个剧本挑战的美学策略？
「空间」好大 对导演与演员都是挑战
为了克服多功能（其实是无功能）展演厅的制作问题，舞台设计以一座巨型流理台横贯下舞台区，舞台上方则饰以裸露的钢柱、风管和灯架；初衷之一可能在于回溯此地的历史，这里曾经是台湾省烟酒公卖局松山烟厂的饭堂，二则可能为了呼应这出戏所隐含的文化（或阶级）背景。钢制流理台作为表演高台，看来美洁、壮观，果然也为这出戏增添了某种神秘不可侵犯的气质——甚至还是戏里的一种乐器。若能就导演执行台位规划的角度来评断，这座流理台怪兽吃尽了台位强度——即使它多么强壮地为演员们「遮风避雨」，让演员得以在高台后方快换，五位演员们仍旧得声嘶力竭地跟空间怪兽搏斗，让这出应该「轻松出入」的角色扮演，变得沉重，久而久之，甚至乏力而乏味。
导演规划的台位布局，特别具有几何平衡感（例如，四个人平均站在表演高台上）；除了利用演员肢体动作，来执行视觉反差的效果和想像（例如以五个人塞在钢锅里的视觉，来交代金龙餐厅厨房里的拥挤），可是另一方面，舞台细节少，容易使得视觉画面的动线安排，易于耗尽能量——从观众的角度来说，就是画面动线易于预期，缺乏惊喜。若能从突显剧作的意义和效果来考量，那么，基于多达四十场的场景变换，舞台的布局可能可以多些「惊喜」、甚至奇异而突兀的设计。
「剧本说得愈少、导演要做得更多」，这的确是老生常谈；然而写作时的自由（多奢侈地令人生羡！），造成导演执行时多少的挑战！对这个制作来说，导演是唯一的主厨，我也多少能理解制作条件的局限和现实。即使从文字意象来看，这个剧本为创作概念的流转和想像，创造了相当庞大且吸引人的空间，连编剧希梅芬尼也坦承（注2），自己当初执导这出戏的时候，也发现这个剧本有非常多难以解决的问题，他说：「非常需要排练场演员的协助。」这出《金龙》则采即时伴奏的手风琴与小提琴，为这出荒谬悲剧的基调，增添了立体的苍凉。不过，台湾普通话的使用，实在足以令我倒胃口！语言联结著身体的风格，也使得这五位演员的表现，趋近中性而一致。台湾普通话（不是北京话喔！）对台湾观众来说，不易制造音韵的抑扬顿挫，更难以产生异质趣味；倘若交换情境来看——白人扮演亚洲人，也许从语言的效果制造文化异质性，更能传递剧中的荒谬和悲哀。
导演身负文化包袱 演员为执行工具
我很难忽略或说服自己，不去面对从台湾角度诠释这个剧本时的一些尴尬。这绝非只有这个制作需要这个提醒而已，我自己创作时也很难避免；至少，这样的一个跨国制作，不再受限于搬演英、美剧本时背景转换的问题。这五位演员竭尽所能地在偌大的舞台空间里，不断转换和扮演剧作中的角色，而对比剧本情节的进行，导演似乎又在演员扮演的情境之外，创造了一个真实情境的细节：突显其中一位演员的原住民背景，试图从小处譬喻主流文化的偏狭。除了心疼和钦佩，我却又私心怀念台南人剧团搬演的另一出戏《美女与野兽》。如果演员能享受扮演一出童话，该有多好？！《金龙》里的演员，不像是我期待中的剧场治疗师，反而比较像是执行导演概念的工具。如果导演能抛开跨国创作的文化包袱，不用剧场来解释、传道，我也就不必那么介意剧本与导演，都来自德国了！
注：
1. 1998年11月，英国剧作家彼得．罗斯的一出剧作《抓举》Snatch在伦敦北区首演时，在呈现其中一段强暴、阉割的剧情时，由男演员扮演受害人（女性），而女演员扮演加害人（男性），堪称开启了英国直面剧场的新页。
2. 希梅芬尼于去年9月15日参与英国伦敦的「演员巡回剧团」演后座谈会全文。http://thegoldendragonatc.wordpress.com/side-orders/roland-schimmelpfennig-post-show-talk-transcript/
