PAR 表演艺术杂志

早在廿世纪初，电影诞生之际，尝试与戏剧划清界线，而剧界人士对电影工业同时也抱著怀疑的态度。尽管如此，许多剧场创作者，都渐渐地向这个新兴的媒体靠拢，于是，产生了电影剧本，也有拍摄剧场演出的纪录影片，而把电影加入剧场演出的构想，也已于一九二○年代由德国导演Erwin Piscator在他的革命剧场中实践了。经过百余年来的爱恨情仇，戏剧与电影仍是劲敌，然而，不管是在舞台，还是银幕上，都看得到「你中有我，我中有你」的连理关系。尤其一九八、九○年代，随著后现代主义的兴起，造成了一股跨界潮流，许多不同艺术疆域之间的壁垒不断地被打破，电影与戏剧彼此之间的交流、混合与交叠，屡见不鲜。电影创作者将经典戏剧搬上萤幕，运用剧场的编导策略、演出形式，而戏场创作者也把电影故事搬上舞台，使用投影幕、录像，借用电影语言等等（注1）。似乎电影正在戏剧化，同时，戏剧也正在电影化。

面对这样的趋势，令人不禁要问，为何当代剧场导演要使用电影素材、语言，或借用影像美学呢？有时剧场上的影像用得太过，有喧宾夺主之嫌，让人纳闷，导演何不乾脆去拍电影呢？（事实上，的确有很多导演是脚踏两条船）而且，通常拍电影，比较容易名利双收，导演们既然还留在剧场里，意味著戏剧有著电影无法取代的魅力，可是，这魅力到底何在呢？

剧场以「当下」动人心魄  电影靠「镜头」穿越时空

在探讨这些问题之前，有必要先厘清这两个艺术领域之间的区隔。众所周知，演员是剧场的灵魂，电影虽然也有演员，却不是必然的。戏剧是去感受演员有血有肉的身体表现，即便叙述的故事是过去的某时某地，观众的感官经历却是此时此地，演员情绪的感染力是真实与直接的。而在电影里，摄影机的镜头代替观众的眼睛去看，或说带领观众穿越到另一个或好几个不同的时间与空间，即使让人产生身临其境的幻觉，依旧是必须透过银幕的间接感受。

戏剧的当下体验，台上台下之间的直接互动，是其优势，但同时也使它受限于时空，另一个局限则在于，观众的视角始终固定，许多表演细节是看不到或容易被忽略的。这就不如电影可以用特写镜头去放大演员脸部表情或其他细节，又可以随时变换拍摄角度，引导观众站在某个角色的立场去看事物，进而产生共鸣。

不可讳言的，电影不受时空限制，投资报酬率高，市场与影响力可达及全球，相较之下，戏剧显然处于劣势。因此，许多当代导演之所以采用电影素材作舞台版，除了认为它反映了时代精神之外，主因应该还在于，搬演卖座电影，能够获得更多媒体注意，提高演出受欢迎的机率，保证一定的票房（注2）。即使导演自己没有这样的意图，剧院为了营运也会去推动这类的制作。演变至今，电影的舞台版在诸多欧洲剧院已是不可或缺的常规剧目了。

当然还有一些其他的外在因素，如在摄影机普及的环境下生长的新生代导演，会运用录像与影片作为艺术表现手法之一，是再自然不过的事。此外，电视、电影、MTV、影片视频（Videoclip）等处处左右著受众的感官。为了与时俱进，不管是迎合，还是挑战观众的观赏习惯，都表示著剧场得跟这类的大众媒体过招。

投射影像当布景或引言  现场拍摄放大表演细节

不过，有许多剧场导演是出于美学上的考量，才在内容或形式上借用电影或录像的。这样的剧场创作者，多如繁星，德国导演如卡斯多夫（Frank Castorf）、Stefan Pucher、史林根希夫（Christoph Schlingelsief）、尤．法比安（Jo Fabian）、Rimini Protokoll剧团，比利时导演伊佛．凡荷夫（Ivo van Hove），美国Big Art Group、The Wooster Group剧团，加拿大导演罗伯．勒帕吉（Robert Lepage）等都是其中的翘楚。用法包罗万象，表现手法不一而足，大体上可归纳出以下几个层次：

其一，嵌入现有的电影片段或录像：借由影像将某个现实的地域、空间或场景带到舞台上，布幕取代舞台布景。或者把影像作是追述过往的工具，像角色的儿时回忆、历史纪录片等。以引言的方式插入从电影、电视、广告、新闻、MTV等撷取的画面，也是常见的方式，用来强化演员的台词，或给予观众暗示，或与演出场景形成某种对比，也能借此引出对画面或演出的评论、质疑等等。

其二，摄影机现场拍摄：通常是把摄影机架设在观众的视线中，或由演员自行手提操作，所拍摄到的舞台现场，同步放映到投影幕上，借由机器放大、缩小与变换视角的功能，观众在看到演出全景的同时，也可以看到表演的细节，或被镜头引导去用特定的角度观看表演。如果摄影机拍摄的是从观众席无法看到的舞台空间，这多少会带有「老大哥」（big brother）式的监视或侦探意味。若拍摄演出现场之外的情景，如剧院大厅、后台，则能使舞台得以延伸。此外，也有用录像混合机，将多台摄影机所拍摄到的影像，同时并列呈现。譬如，把几个不同演员的脸部表情，并排地投影到布幕上。

其三，即使没有用任何影片、投影幕与摄影机，剧场创作者也可以借用电影的语言与剪接美学，来丰富表现形式，例如在舞台上用灯光切换两个或多个不同的场景。（注3）

影像运用合理入戏  更添诠释力道

诸如此类的表现手法，有时不是单一，而是并行不悖地一起运用在舞台上，它们提供更多的可能性，去加强、延伸与复制视觉与听觉上的表现层次，或有意识地被用来玩摆荡于幻象与真实之间的游戏。推到极致的，甚至以此打破剧场所营造的幻觉或解构电影形式。为进一步说明，在此，举几出与电影素材或形式作高密度结合的舞台剧为例：

德国导演欧斯特麦耶（Thomas Ostermeier）在《哈姆雷特》一剧中，让饰演哈姆雷特的演员不时拿著手提摄影机拍摄现场，其目的主要在于展现哈姆雷特的被害妄想症与内心的犹疑。在充满阴谋诡计的宫廷中，他连自己的亲身母亲都无法信任了，还可以相信谁呢？于是，他把摄影机当作是不会背叛他的最佳战友，希望能透过镜头找出掩藏在表象下的真相。像这样运用摄影机的方式，并不是为了哗众取宠，而是要加强某种戏剧性，给予了演员操作镜头的心理动机，因此，并没有掠夺演员在舞台上的表现力，反而强化了它，所以，在被合理地嵌入剧情的前提下，影像呈现与戏剧表演就不会有扞格不入之弊了。

类似的手法也出现在比利时导演凡荷夫所搬演的柏格曼经典影片《哭泣与耳语》Cries and Whispers，病危的Agnes面对摄影机诉说她的痛苦感受与想望，摄影机成了日记本，记录著生命的最后一刻。这种必须对著冰冷机器独白的情景，突显她在面对两位亲姐妹冷淡以对时的无比凄凉。而投放于营幕上的影片，也暗示著角色的想望、回忆与内心世界。因此，导演做的不是单纯的电影舞台版，而是素材的重新创造，同时运用电影的美学手法及录像艺术，来丰富戏剧的表现方式。

舞台模拟电影拍摄  离戏剧更近

另一个把电影与剧场作巧妙结合的是，瑞士400asa剧团低成本制作的《米蒂亚—214个画面描述》Medeää-214 Bildbeschreibungen，他们舍弃欧里庇得斯的《米蒂亚》，取材丹麦导演拉斯．冯．提尔（Lars von Trier）的同名影片，确切地说是，影片里的二百一十四个镜头。用一条床单，一台投影机，一支大麦克风（拍电影用的那种），一台混音台，模拟此片的拍片情景。投影机不仅用来投放影片画面，还时而被当作摄影机或唯一的舞台灯光。像排练现场似的，所有的制作道具毫不掩饰地暴露在观众眼前，连创作构思与表演动作，都一五一十地泄露给观众，没有任何美化、矫饰，一切有如粗糙的即兴拍片现场。于是，说书者像个播报员，介绍工作人员与演员，描述每一场的场景与演员将做的表演，把观众不时地从剧情拉回现实。奇妙的是，他们愈模拟电影情节与再现其制作过程，反而离电影愈远，靠戏剧更近；而愈强调演员在做戏这回事，却愈深入悲剧的核心。〈第154场，米蒂亚检查绳索〉，演员在投影机的微弱灯光下，用布偶象征性地把亲手吊死自己孩子这一幕演将起来，情感之真实，直叫人想上前阻拦。（注4）400asa剧团成功地结合丹麦Dogma电影与德国布莱希特的疏离效果（Verfremdungseffekt），解构了电影形式，让故事素材回归到戏剧的本真。

然而，把舞台转化成电影拍摄现场，将拍片过程赤裸地呈现给观众，并不意味著都是在解构电影，也不表示就都会特别地有戏剧性。如英国女导演米切尔所导的《茱莉小姐》Fräulein Julie，布景是实景厨房，五台摄影机，一片萤幕板，两个录音间，两位厨娘克莉丝汀（Kristin）的替身演员，两个配音员，一位大提琴兼小提琴手，将这部史特林堡（August Strindberg）的剧本，幻化成电影实境秀（Real-time Film或Live-Movie）。导演把原本的中心主旨，从名门闺秀茱莉与其仆役尚（Jean）之间男女性别与身分阶级之间的权力拉锯战，转移到配角厨娘克莉丝汀偷窥自己未婚夫尚与女主人茱莉之间调情与性爱的内心苦痛。在精巧的布局下，完美的打光、精确的拍摄角度，专业的技术人员，一丝不苟地把现场抓到的特写镜头同步交错地投映到萤幕上。演员的手与脸部表情取代了身体的表现，戏剧冲突在放大的旁枝末节中被湮没了，无怪乎，《明镜日报》会以〈数位摄影机杀了戏剧明星〉（注5）作为报导标题。

尽管，这出戏一如瑞士剧团的手法，暴露了拍片所需的道具、仪器、工作人员，它却没有解构电影之效，而是把making of（制作过程）自身变成新形式，以此取胜，因为，单是所呈现的制片仪器与动员的人力，便壮观地让人惊叹不已了。剧情与演员退居其次，演出现场同步制片的技术，其实才是看点。在运用电影与录像的众多作品中，此剧可说是形式重于内容，电影戏剧两失的例子。

水能载舟亦能覆舟  影像入戏更需慎重

也许，这也说明了为何九○年代，面对电影与其他大众媒体入侵剧场的趋势，一些德国剧评家感到忧心忡忡，深恐戏剧在多媒体的泛滥中迷失，甚至自我终结吧！然而，加拿大导演罗伯．勒帕吉却认为，随著数位化科技的进步，未来戏剧与电影之间的界线将会完全消失，这是自然而然的事，没有什么值得忧虑之处。（注6）壁垒消失后，戏剧能否存活，对跨界创作的他似乎不构成问题。虽然未来戏剧走向无法预知，但从所举的例子可以看出，电影或录像在剧场的运用，就如「水能载舟，亦能覆舟」一样，创作者得小心翼翼，才能取长补短，迸发出真正的创意。

 

 

注：

1. 当代剧场在运用影像上，并不限于电影与录像（Video），其他大众媒体如电视、MTV、电脑、网路等等，也占有一定的分量。因为表现形式繁多，剧场又经常不只结合一种，而是混合多种媒体，所以，在定名上，更是莫衷一是，最广义的名称是所谓的「媒体剧场」（Medial Theater）或「多媒体剧场」（Multimedien Theater）。但也有人提出「影像剧场」（Video-Theater）或「剧场电影」（Theatermovie）的概念。限于篇幅，此文舍弃正名的问题，仅就电影与录像这两者如何被运用在剧场上，来探讨影片与演员的现场演出所构成的关系。
2. Eisl, Sonja，〈Sehe ich einen Film oder bin ich schon im Theater?-das Genre 《Theaterfilm》（我看到的是电影，还是已经置身于剧场了？—戏剧电影的类型）〉, Theater im Kasten（镜头中的戏剧），Kotte, Andreas/ Gerber Frank （ed.）, Zürich 2007，p.24。
3. Schlünzen, Wulf，〈Mediales Theater: szenisches und mediales Spiel“（媒体剧场：戏剧媒体游戏）〉， Landes Institut für Lehrerbildung und Schulentwicklung （li.hamburg.de/theater/material/）。
4. Seidler, Ulrich: 〈Medea überlebt in X-ten Copy-level（米蒂亚在N次复制中劫后余生）〉 ， 《柏林日报》，9/27/2001 （www.berliner-zeitung.de/archiv/die-schweizer-gruppe-400asa-im-gorki-studio-medea-ueberlebt-im-x-ten-copy-level,10810590,9938612.html）
5. Höbel, Wolfgang，〈Digitalkamera killt den Theaterstar〉，Spiegel-Online，9/25/2010（www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/berliner-premiere-digitalkamera-killt-den-theaterstar-a-719419.html）
6. Balme, Christopher，〈Theater zwischen den Medien: Perspektiven theaterwissenschaftlicher Intermedialitätforschung（穿梭于媒体中的戏剧：从戏剧学的媒体研究角度来看）〉, Crossin gMedia: Theater – Film – Fotographie – Neue Medien，Christopher Balme/ Markus Moniger （ed. ）， p. 28。