剧场少说有两千年以上的历史了，电影也不过才一百多岁，电影仰赖著剧场的养分茁壮开枝，发展出不同的视觉语汇，但两者之间，有著许多共同与差异，各有所长各有所限，同样要在一个框框内呈现创作，导演的手法与美学却大相迳庭。不少全球知名的剧场导演，同时也会拍电影，究竟在这两者之间，如何取舍，如何转换，透过镜头下的尝试，会不会影响剧场里的创作？
一九九四年的金马外片观摩展制作了「寺山修司导演专题」。当时在改装前的长春戏院放映，在长长中间走道中间架设了一台十六厘米的机器，搭配著后面卅五厘米投射，重叠的影像，创造出一种奇特的幻想氛围，还有剧组人员随片登台，电影播著播著，突然影片中的球被抛出，真实的球随著抛物线落到银幕外面，或是台下的男性观众（也是演员），突然冲上台跑进融入银幕内……寺山修司早在一九八三年过世，但仍用他早期的创作，带给当时的台湾观众，无比的刺激与启发。
寺山修司 恣意实验电影与剧场的各种可能
本文以这段往事来破题，同时也打破电影与剧场的界线。今日我们看到许多剧场导演，企图将电影语言带入剧场，其实早在四、五十年前，寺山修司就已经在实验电影剧场化的可能。早稻田肄业的寺山修司，写电影剧本也参与剧团演出，拍实验电影，一直到一九六七年他卅二岁时才组成演剧实验室「天井栈敷」（意思是观众席最高层楼最便宜的包厢，也指法国导演卡尔内的电影《天堂的孩子》的日文译名《天井栈敷の人々》），由此开始他在剧场与电影的各种实验，掀起日本小剧场运动。如今我们无缘见到他的舞台作品，却可以从一些文献与他的电影中来理解，网路上也有流山儿祥推出的「寺山计划」（Terayama Project）重制他的舞台作品片段。
寺山修司的电影充满著剧场感，强烈的对比、浓烈的装扮与独树一格的音乐。他一直企图打破演员与观众的界线，他的实验影像，一直有外物的入侵，他的剧场也逐渐走入人群，在街头发生，四处流窜。透过剧场与电影，他充分展现博学与创意，他的电影像是一群戏班子粉墨登场，恣意地在电影与剧场中玩弄色彩把握各自的特色，将天马行空的创意发挥得淋漓尽致。因为电影，让寺山修司得以永恒，未来人们将记得电影《田园死神》、《再见箱舟》，而他的舞台作品，如《身毒丸》可能只剩下传说。
彼得．布鲁克 自在出入影与剧之间
透过电影让作品不朽，的确是非常吸引剧场导演，长寿的彼得．布鲁克，生于一九二五年，他将自己的舞台作品改拍成电影，一九六七年皇家莎士比亚剧团时期的《玛哈／萨德》Marat/Sade，以萨德担任导演与演员，身兼影评与观众，来评断玛哈事件，以夸张的表演风格将剧场移转到电影里，非常颠覆；一九七一年的《李尔王》King Lear以廿世纪的观点重新改编。同年，他转移阵地到巴黎北方剧院创立「国际剧场研究中心」，将在亚维侬艺术节的主秀，从日出演到日落的《摩诃婆罗达》The Mahabharata，与美国演艺学院合作，拍成了三百一十八分钟的电影，但这个低成本在摄影棚内完成的印度史诗作品，相较于尚-克劳德．卡里耶（Jean-Claude Carrière）改编的剧本，少了想像的空间，原本舞台该有的场面调度，却在大量蒙太奇的运用下，失去舞台特色，就一部史诗而言，因低成本而显得局促。一九八三年《卡门的悲剧》La Tragédie de Carmen还因为不同的演员饰演卡门，而拍成三部电影。
彼得．布鲁克熟稔电影与剧场的语言与差异，相同的却是演员的质地与训练。他也有几部纯粹的电影作品，一九六三年的《苍蝇王》Lord of the Flies，在波多黎各一处小岛上的废弃工厂，以戏剧工作坊的方式，带领卅位无演戏经验的男孩，体验文明与野蛮，忠于原著发展出来。一九七九年的《与奇人相遇》Meetings with Remarkable Men是一部奇片，在旅途中遇见的奇人异事，以为是纪录片，却是改编自上一世达赖的老师、俄国神秘主义作家葛吉夫（G. I. Gurdjieff）写的故事。他认为剧场是更即时的「真实」，能在当下影响观众的感官与情绪，而电影则是捕捉已流逝的过去影像；观众对电影中的场景，会采取较高的写实标准，因此「空的空间」理论并不能挪用至电影上，也不适合剧场观众的单一固定视点。他的早期电影中，运用剪辑使影音不同步、运镜灵巧，完全不输一般的电影导演。
罗伯．勒帕吉 戏剧总是充满电影语言
如果看过罗伯．勒帕吉在二○一○年台北艺术节长达八小时的舞台作品《众声喧哗》，或是二○○七年在国家戏剧院的《安徒生计划》，应该就可以体会他追求精准的龟毛性格，不只是cue点的精准，在《众声喧哗》中运用录影机现场即时投影，将右舞台杂乱无章的一堆结构装置，透过取景的角度，竟能投影成左舞台的客厅风貌；而这种性格在他的电影《忏情记》Le Confessionnal中，转换成分镜时的设计，一辆车开向观众，下一个镜头，两个车头灯的亮点融接成教堂中的两根蜡烛，每一个分镜，都挖空心思安排，这种刻意，突显了他顽童般的风格。
不论是剧场或电影作品，他总让观众一步一步落入他所安排的情节，展开角色的生命史，多线交织历史与现实，立体化人物性格与时代性。也因为同时身兼剧场与电影导演，他的戏剧总是充满电影的语言，不论是投影的运用，或是场景充满创意的快速切换，模拟真实空间场景，或是超现实地浮走于空中……他在剧场中充满魔术奇幻的视觉经验，在电影中同样这样玩，魔力却相对被削弱，剧场的经验并无法对他的电影加分，但电影的可能性却让他的剧场大为增色。
巴提斯．薛侯 称雄银幕与歌剧舞台
法国导演巴提斯．薛侯（Patrice Chéreau）， 廿二岁加入米兰的剧团，在当地磨练两年后，于一九七二年回到法国，受到Roger Planchon的重用。在戏剧、歌剧、电影三个艺术领域都有相当卓越的成就。他导演的电影开始广为人知，始于一九九四年《玛歌皇后》La Reine Margot拿下坎城影展评审团大奖，一九九八年《爱我就搭火车》Ceux qui m'aiment prendront le train拿下法国凯萨奖最佳导演，二○○一年的《亲密关系》Intimacy与二○○三年的《死亡诗篇》Son frère拿下两座柏林影展金熊奖。
他认为电影才是真正的场面与生活，舞台剧却不然，当他专注于太多的舞台剧时，常自我质疑这是不是一个完全死去的东西？也是因为这样的自觉，一九七六年拜鲁特音乐节的华格纳「指环百年纪」，指挥布列兹找来薛侯导演，他以大胆手法创新的观点，用工业革命角度重新诠释，赋予该剧新的生命与意义，连演五年一战成名。紧接著与贝尔格合作的歌剧《露露》，加入了神秘与魔幻的色彩，一直到如今都是歌剧圈最炙手可热的导演之一。在形式上总是挑战创新与颠覆，但在内容的形式上，仍然如同他的电影，核心价值围绕在「爱情」这个主题，不论是伴侣、亲情间，不伦是同性或异性，总是充满著焦虑与悲观。
蜷川幸雄 电影充满日本的风味
编舞家碧娜．鲍许也拍过电影，不过只有一部，《女皇的悲歌》Die Klage der Kaiserin将她编舞的元素及信仰，全部融入其中，也融进乌帕塔当地的风景之中，她的舞蹈剧场，都来自人类的日常生活的各种肢体动作，透过编排与放大，却显得异常迷人，她在舞台上重建大自然，不论是泥土、水、枯叶、或是康乃馨，也都可从这部影片看到端倪。
基地在东京涉谷的蜷川幸雄，他的剧场以东方元素搬演西方经典，受到西方世界的青睐，曾受邀参加希腊奥运的指定演出。而他的电影则充满著日本的风味，台湾上映过的有《青之炎》、《伊右卫门之永恒的爱》与《蛇信与舌环》，他在涩谷东急剧场中也搬演许多时装剧或改编当代文学的戏剧。
剧场与电影各有迷人的地方，剧场导演跨界到电影，总有一定的精准度与戏感，一出手总有一定的高度与水平，在影像语言上相对保守，小心经营，寺山修司是特例，剧场受限的空间，对他们而言，总是充满挑战与可能，而电影是一场华丽的冒险，也提供观众另一种认识导演的方法。
