莫虚金与电影界的深厚渊源，让她不只执导剧场，也创作电影。廿三岁第一次为电影编剧就入围奥斯卡最佳编剧，其后更拍了超过四小时的《莫里哀》并入围坎城影展最佳影片；她也以电影记录剧场作品，成为二度创作。而在剧场中，她亦运用电影语言进行场景调度，让看剧场的观众仿佛在看电影。
阳光剧团艺术总监亚莉安．莫虚金（Ariane Mnouchkine）生于一九三九年，与电影界的渊源颇深。她的外公是英国剧场与电影演员Nicholas Hannen，演过许多劳伦斯．奥立佛（Laurence Kerr Olivier）导演的电影，活到九十一岁；以《萨巴达传》拿下奥斯卡最佳男配角的安东尼．昆（Anthony Quinn）是她的姨丈，不过在她两岁时就跟她的阿姨离婚了。
她的父亲亚历山大．莫虚金（Alexandre Mnouchkine），出生于帝俄时期的圣彼德堡，一九二五年十七岁时来到巴黎，廿四岁时投入电影圈，卅一岁时生了亚莉安，卅七岁时以她的名字为名，开了亚莉安电影制作公司（Ariane Films）担任制片，制作了五十部电影，包括了一九四八年尚．考克多（Jean Cocteau）的《双头鹰之死》L'Aigle à deux têtes、亚伦．雷奈（Alain Resnais）一九七四年的，《史塔维斯基》Stavisky、一九七八年贝特杭．布里叶（Bertrand Blier）的《掏出你的手帕》Preparez vos mouchoirs、一九八六年尚-贾克．阿诺（Jean-Jacques Annaud）的《玫瑰的名字》Le Nom de la Rose及克劳德．雷路许（Claude Lelouch）的六部电影、菲力．浦劳加（Philippe de Broca）的十部片。七十四岁时获得凯萨奖荣誉奖，活到八十五岁。
左手导剧场 右手拍电影
亚莉安．莫虚金从小耳濡目染，跟著父亲参与电影制作，片场的生活，演员的往来，廿三岁时参与他父亲担任制片、菲力．浦劳加导演《里约的男人》L'Homme de Rio的编剧工作，初试啼声就获得美国奥斯卡奖最佳编剧的提名，同时也拿到第一笔收入，随即展开一场长达十五个月她梦寐以求的亚洲壮游，去了日本、香港、印度、新加坡、泰国、尼泊尔……东方对她而言是神秘与一切的根源，日后都逐渐出现在她的创作中。
廿五岁这年她成立「巴黎学生剧场协会」，跨足电影与剧场，同时创立「阳光剧团」，开始演出高尔基、莎士比亚等的剧作演出。他们一起生活、创作、即兴表演。这导致他们逐渐放弃直接对经典剧作演绎的路线，放弃西方正统戏剧，慢慢地转向集体创作。
法国六八学潮后，他们在一九七○年占据了巴黎西南角，凡仙森林内的一个废弃弹药库，在里头的第一个制作《1789》，以街头艺人的表演形式呈现法国大革命最后两年的历史，影射一九六八年五月革命的种种。她左手导剧场，右手拍电影，电影《1789》并非演出的纪录片，演员融入观众之间演出，观众也是戏中的人群，电影的影像充分掌握住那种风雨欲来群众暴动的混乱氛围。该片于一九七三年六月在该剧重演时，莫虚金用他爸爸电影公司的器材拍摄，虽然是莫虚金的第一部电影，也只在弹药库剧场内的表演空间拍摄，却弥足珍贵地让我们看见莫虚金早期创作的风格，对社会当代重大议题投入了极大热情，集体创作的成果，以及演出融合建筑空间的呈现。
纯电影《莫里哀》 仍描述剧场生活
她的第二部电影是一九七八年长达两百六十分钟的《莫里哀》，完全的电影语汇，只是呈现出剧作家莫里哀的时代，莫里哀与剧团一起生活的过程，尝试创作演戏的失败与成功、奋斗与懦弱，这也像是莫虚金与阳光剧团生生活的点滴，流浪般的巡演，这部电影让她入围坎城影展最佳影片，同时也赢得凯萨奖最佳摄影与制作设计。这是她目前为止唯一一部不是改拍剧场的电影作品，但片中呈现的仍是十七世纪的剧场生活。
这个时期之后，她的影像都是在记录剧场作品，而要如何让电影版本跟剧场不同，有时因地制宜，有时刻意转换，有时让电影忠于剧场，有时在剧场中加入电影，互为文本互为后设，这样使得她的剧场空间也充满了电影语言，她的电影也充满著剧场的手法。光点台北在二○○七年办过「莫虚金与阳光剧团」影展，我们可以从其中的许多影片获得验证，除了她自己导演的之外，也透过三部纪录片，以他者的观点看待阳光剧团的创作过程与莫虚金的特质。
二○○三年的《河堤上的鼓手》，莫虚金运用日本「净琉璃」形式，原本操控偶是为了模仿真人，她却以真人扮演偶的方式，维妙维肖地模仿偶的动作细节，将原本狭长方寸间的表演区域放大到整个舞台，艺术形式维持不变，该有的文乐唱工，该有的黑衣操偶人，所有东方象征的元素都被保留，镜头从中景到特写，偶而切拍莫虚金本人，观众看到的是经过导演主观选择后的镜头，却精准地让我们感受到剧场形式中的创意。
运用电影蒙太奇 剧场中时空流转
二○○六年的《最后的驿站（奥德赛）》中，模仿电影的语言，用蒙太奇的手法穿梭切换时空或主线，更将导演的手法玩到极致，所有演员的出入场，都由黑衣人推一人站立的小平台车出来，若是在雪地之中，则换成为白衣人，所有会移动的道具景片，都加装轮子，能够快速转换场景，成为导演手法的一贯性。电影企图去呈现剧场的空间感，平台景片一百八十度的转换，代表了室内与户外的不同视角，向后奔走的电线杆与路灯，围巾被操控飘荡，两车一前一后交错移动，企图表现用一镜到底的长镜头来呈现飞车追逐；覆盖整个舞台不停晃动的蓝布，象征著大洋，载浮载沉一叶扁舟，随著浪头上上下下，挤满著难民，掉落海面的难民，起起伏伏于蓝布的裂缝之间，呈现出一种诗意的写实。
我们可以从莫虚金这部电影中，看到她处理剧场空间时所发挥的种种手法与创意，让看电影的观众以为身在剧场中，让看剧场的观众仿佛在看电影。但在视觉充满娱乐的同时，她其实丢出了深沉的议题，描述全球难民的逃亡，一条条的路线，描绘出这些故事，被压迫者被威胁逃离自己的家园。莫虚金以剧场的空间，不倚赖高科技，却打造出如电影般魔幻的视觉经验，仍不忘她以剧场改变世界的初衷，充满活力与创意地，带给我们一次次的惊奇。
