PAR 表演艺术杂志

二○一二年下半年，柏林喜歌剧院（Komische Oper Berlin）推出了一个很不寻常的剧目：蒙特威尔第（Claudio Monteverdi，1567-1643）三联剧：《奥菲欧》L’Orfeo（1607）、《奥德赛的返家》Il ritorno d'Ulisse in patria（1641）、《波佩亚的加冕》L’incoronazione di Poppea（1642）。蒙特威尔第的众多歌剧中，流传到今天的只剩这三部歌剧。平常要看一部现场的蒙特威尔第歌剧都不容易，柏林喜歌剧院却一次上演三部。更有挑战性的是，三部歌剧除了散场演出外，还有几个场次是一整天三部的连续演出。从上午十一点开始，晚上十点半结束。三部歌剧制作由同一个导演（Barrie Kosky），同一个指挥（André de Ridder），同一个乐团，几乎所有喜歌院的歌手都在这三联剧中有一个自己的角色。柏林喜歌剧院敢这样动员，就问观众敢不敢坐进来。新乐季这样开场，也算是造成了某种轰动。

当年的「歌剧」先驱

近代歌剧兴起于十六世纪末的义大利佛罗伦斯，一个由贵族、学者、诗人、音乐家组合起来的「佛罗伦斯同好会」（Camerata Fiorentina），试图复兴古希腊的戏剧。在当时留下来的古代文献中，希腊的戏剧应该是与音乐及歌唱混合的，因此，这些同好会的会友们，便齐力创作出了一部他们想像中的希腊戏剧作品，他们的成果成为整个西方歌剧发展开端的代表。

尤其是蒙特威尔第能够成功地运用新的音乐风格：单唱风格（monody），让歌词能够在演唱的时候被清楚地理解，作曲家和歌者对这些字，拥有更大的诠释的空间。这句老生常谈的意思是说，作曲的重心，从本来多声部的旋律与旋律之间，对位上犯规与不犯规的规则考量之中，变成思量著，如何运用单声部中旋律的节奏与音高运动的方式，来把歌词里的情感、语境表达出来。于是出现了宣叙调那样的朗诵式音乐风格，让听众可以把歌词听清楚。这个用音乐朗诵的作曲技法，不是用来谱几行诗节，而是可以把大篇大篇的戏剧对话转换到音乐里。一本某某人写的戏剧，从此以后不只可以在案头默念，还可以用音乐大声地在舞台上朗诵出来。

往后所谓的歌剧改革，从葛路克到华格纳，基本上都是一种，试图重新强调这个朗诵风格，或是重新给它新动力的努力。歌剧的发展就是拉扯在到底该「以听歌为主？」还是「理解戏剧为主？」的两个理念之间。对于一般的听众而言，当然是比较不懂改革派在想什么。所以葛路克、华格纳受人推崇，其音乐却不容易在普罗大众间变得流行。当然不是说不走朗诵戏剧路线的歌剧就不好。以歌为主的歌剧毕竟在十八、九世纪找到一种如何用歌来铺陈心灵高潮的音乐戏剧质素。

三剧间唯一的共通点就是爱情

蒙特威尔第仅存的这三部歌剧，《奥菲欧》、《奥德赛的返家》、《波佩亚的加冕》，其故事情节如下。《奥菲欧》的内容是讲述奥菲欧如何用音乐感动了阴间诸神，而将其妻子尤丽狄茜从地府拯救回来，却在回到人间的路上因自己忍不住回头，又失去妻子的神话故事。《奥德赛的返家》则是叙述在特洛伊战争之后，奥德赛的妻子潘奈罗玻在家乡苦等丈夫不到，各国的求婚者上门。奥德赛秘密返家，杀了求婚者，与潘奈罗玻团聚的史诗故事。《波佩亚的加冕》则是出自于一部历史事件为背景的歌剧，其题材来自尼禄王统治下的罗马：尼禄王为了立新后波佩亚，杀了劝阻自己的哲学家老臣塞内加，放逐自己原来的皇后，最后波佩亚和尼禄有情人终成眷属。

很明显地，这三部歌剧之间的剧情有相当大的差异，当记者问导演寇斯基，这三部歌剧间是否有什么内在的关联时，他首先表明没有要将这三部歌剧联成一部的意图。对他来说，三部歌剧间唯一的共通点，是爱情。寇斯基说：「一方面音乐的语言是爱情，另一方面爱情也不断给我们新希望。而爱神就是对所有事情来说，一个绝佳的譬喻。有这位淘气、顽皮的爱神，为了他自己的乐趣，和我们人类玩著快乐与悲伤的游戏。在我的三联剧里面，爱情会为观众介绍各种不同的爱情故事，而且每个爱情故事都由不同的戏剧风格呈现。只有歌剧才能够共容神话、寓言、历史、心理、超现实等题材。歌剧不是写实的世界。」

所以在三部歌剧中，都会看到同一位歌手Peter Renz饰唱的爱神，引导我们认识每个爱情所造成的事件结局。在《奥菲欧》中，爱神像是个大自然中和仙子、牧神一同玩乐的顽童，在他的指引下，奥菲欧的确是为了爱情铤而走险闯入地府，但是最后功亏一篑的原因，也是因为爱情让他忍不住回头，而失去了一切，爱神在旁边观看，忍不住摇头却又爱莫能助。在《奥德赛的返家》中，爱神像是潘奈罗玻的守护神，暗中驱逐意图染指她的人，潘奈罗玻因为对夫妻之爱的坚持，而等到丈夫返家。在《波佩亚的加冕》中爱神表现得像是个亟欲复仇的怨妇，凑合了尼禄和波佩亚，让他们之间的爱情坚定到，即使牺牲一切也在所不惜。尼禄和波佩亚两人最后成功地在一起，爱神又恢复顽皮的面貌，仿佛人世间因爱情带来的幸福与罪恶，都不过是他弓箭下的一场游戏。

值得一提的新诠释小细节

单出剧中还有许多值得一提的小细节。在《奥菲欧》中另外设计了一位「骷髅偶」，象征奥菲欧的想像与思绪，在操偶师Frank Soehnle精心的操作下，这个「骷髅偶」随著剧情展现各种主角的飞扬或阴郁的心思。《奥菲欧》这部歌剧中尚未发展出像是十八、九世纪中，可以高度呈现内心反思的咏叹调，这个「骷髅偶」可以说用另外一种手法呈现了主角所有的内心世界！尤其是《奥菲欧》中，这个内心世界的呈现，刚好平衡了象征外在缤纷世界的各种牧神、精灵的舞者、演员、合唱团等等。在《奥德赛的返家》里，乐团很独特地在舞台上演出，而且是全体团员面向舞台右侧演奏，指挥从向左侧指挥的安排，乐团的声音效果在观众面前却不直接对著观众。观众因此可以看见许多平常见不到的古乐器，他们散在舞台上的不同角落，却不会影响整体音乐的进行。在《波佩亚的加冕》中，乐团又回到了乐池。

和前两部歌剧不同，《波佩亚的加冕》中有许多勾心斗角的内心独白，权力与阴谋的展现，往往细微地牵动在歌手的表情里。因此，这出歌剧中，有相当一大部分的戏是在延伸到观众席的舞台上演的。很多时刻，音乐并不连续，戏剧的张力却始终在歌手的表演中达到惊人的效果。当尼禄和波佩亚在第一排观众的眼前，用爱神的箭把象征良知的演员眼睛活生生地戳瞎时，的确有一种挥之不去的颤栗感。当尼禄原来的皇后，气得把杯子从舞台前缘丢回舞台中央，观众看到杯子从乐池上方呼啸而过，很难不替坐在下面的乐手捏一把冷汗。失宠皇后派的人马下台之后没有权力的保护伞，被尼禄的士兵强奸。导演力求逼真，乾脆让蒙特威尔第的音乐停下来，让这一幕演个够。我看到坐我左前方的时尚潮男，面对这一幕暴力依旧正襟危坐，但是笔挺的衬衫领结上方，喉结微微滚动，咽下一口唾沫，想必内心为之一震。不只是他，整个观众席跟著乐团一片寂静，没有人敢有多余的动作，直到乐声再度响起，大家才又松了一口气，重整衣冠，调整坐姿。

「老派」歌剧超级前卫

寇斯基的制作，尤其是《奥菲欧》中动员这么多歌者、舞者、裸体与不裸体的演员，甚至专业的操偶师，几乎是把四百年前蒙特威尔第的歌剧作成一场现代的大型综艺歌舞秀。让人很明显地感觉到，为了吸引观众，歌剧要不就不演，一演就要让人瞠目结舌，让人有东西品头论足，让第一次「听」歌剧的人，也要「看」得目不暇给。歌剧跟别的古典音乐项目比起来，的确是有很多创意、综艺化的空间，变得是各方人马绞尽脑汁，出奇致胜的花花世界。但是歌剧分明在当今整个古典音乐世界，其实属于比较冷门的领域。「古典音乐？去听歌剧？去听蒙特威尔第的歌剧？他是谁？你怎么会喜欢这个？」普罗大众听到这些活动多半是在脸上打好几个大大的问号。这种歌剧院内热外冷的矛盾、反差，本身就给人一种很奇幻的感觉。

在我的观察里面，有一群固定的人（剧院中的访客很多都是老面孔了），就是喜欢追逐比较冷僻的东西。与别人不同，似乎也是一种生活哲学的展现。导演敢推奇出新，主要是建立在这些自认敢与众不同的寻奇观众的基础上。时下的某种导演方式似乎又倾向在冷僻的东西里面加入最膻色腥的元素，似乎是要反过来质问观众「人类不就是这样吗？歌剧非要衣冠楚楚吗？」一般人也许会觉得听古典音乐、看歌剧是老派的作风了，但是经由这些歌剧导演，这些老派的活动又被升华到某种不畏挑战的前卫。不要忘了，四百年前打开歌剧这条道路的蒙特威尔第，也是那么地前卫。