德国导演古茨为二○○八年萨尔兹堡音乐节执导的歌剧《唐．乔望尼》，首演时虽然引发争议，创新的诠释却已成为票房的保证。古茨的制作中，让所有的剧情在一座旋转舞台上的森林中进行，舞台上的林木高耸不见顶，大自然的巍巍之貌延伸到舞台的框架之外；雾气冉冉，在枝干间轻拂著蕨叶和鳞藓，让这座森林没有固定的外貌，笼罩在一股神秘的气氛之中。这个荒山野地的一角，若是发生了什么事，没有人会知道。那么，唐．乔望尼一干人等来这里做什么？
二○○八年，萨尔兹堡音乐节上演了由德国导演古茨（Claus Guth）执导的莫札特《唐．乔望尼》（1786）。这个据说颇有争议的制作，从那时起就成为萨尔兹堡的《唐．乔望尼》歌剧固定制作，二○一○年还拍摄成DVD在全世界贩售。二○一二年的六、七月，这个萨尔兹堡的制作被搬演到柏林的国家剧院来，加上明星级的歌手阵容，让这些场次早在数个月前就全部售罄。这些成绩，让目前大部分市场中的歌剧剧目都望尘莫及，让人不禁好奇，到底古茨在他的制作中施加了什么魔力？让《唐．乔望尼》这部歌剧历史上被称作「歌剧中的歌剧」（E. T. A Hoffmann），在他的加持下，变成今日「票房中的票房」？萨尔兹堡的名制作自己远道而来，没有不去一探究竟的道理。
森林深处 文明的最后一站
古茨的制作中，让所有的剧情在一座旋转舞台上的森林中进行，换景时，只是将舞台旋转，呈现森林的另一面。舞台上的林木高耸不见顶，大自然的巍巍之貌延伸到舞台的框架之外；雾气冉冉，在枝干间轻拂著蕨叶和鳞藓，让这座森林没有固定的外貌，笼罩在一股神秘的气氛之中；一处伐木的痕迹，被丢弃地零零星星的瓶罐，告诉我们，有人来过。这个旋转舞台上唯一的人工立物，是一座铁皮搭建成的公车亭，摇摇欲坠；昏暗的灯光下，有张时刻表，自始至终却没有一部公车经过；文明能抵达的最后一站，或许也撤了吧？这个荒山野地的一角，若是发生了什么事，没有人会知道。那么，唐．乔望尼一干人等来这里做什么？
替唐．乔望尼把风的雷波瑞娄吸多了毒品，全身不停抖动，头颅动不动向一边歪斜抽搐。唐．乔望尼还算正常，在树林间和安娜小姐来来回回互相调戏。安娜小姐的父亲——一位骑士长——到来，为了女儿的荣誉和唐．乔望尼进行决斗，最后反被杀害于决斗之中。和原著不同的地方是，唐．乔望尼虽然胜利，腹部却被刺了一剑，看来伤势不轻，自此只能按著腹部颠簸而行。负伤的他，还能继续和每个女人周旋；这种强大的毅力，让人想到的不是被使命感驱使的神圣，而是在欲望中麻痺了人性的魔力。
衣冠楚楚的奥大维欧誓言帮安娜小姐替她父亲复仇，却始终在唐．乔望尼面前无所作为；他堂皇地开著轿车入林，引擎却坏在野地，还要唐．乔望尼帮忙修理，是个虚有其表的英雄。有句德文名言这样说：「好的相反不是恶，而是好意」（Das Gegenteil von Gut ist nicht Böse, sondern gut gemeint.）。
三个女人 都是爱情的猎物
安娜小姐始终是个楚楚可怜的角色，她一边在奥大维欧面前控诉著唐．乔望尼，又时时刻刻在奥大维欧看不见的角落和杀父仇人眉目传情，到底当初是谁勾引谁，在弱者的眼泪之中，没有了是非与事实，「可怜人必有可恨之处」。艾维拉小姐敢爱敢恨，个性鲜明，远道而来找唐．乔望尼算帐，既是寻仇也是寻爱，对唐．乔望尼一下子谆谆告诫，一下子怒火中烧，既然被这个男人偷吃过，就要他继续兜著走；她身上的那一份积极与冲劲，是全剧中唯一可以阻止唐．乔望尼的力量；所谓「地狱烈焰远不及被愚弄女人之怒火」（Hell hath no fury like a woman scorned.），艾维拉是一把森林中炽热的火炬。采林娜只是一个安娜小姐的乡村版，自己已有婚约，却还会听信唐．乔望尼的甜言蜜语，穿著白纱在森林里奔跑，岂不是误入丛林的小白兔，向爱情猎人暴露自己的行踪？
这三个女人，一个是过去式，一个是完成式，一个是现在进行式，他们都在森林中废弃的车站里，等一部人人可以上的公车，但就是因为始终没有车来，所以莫名的希望一直像迷雾一样，挥散不去。
一只活生生的狼梭巡于森林舞台侧边，带来另类世界的讯息。骑士长灵魂的声音透过一个树上的人形木偶和唐．乔望尼订下最后的晚餐。约定的时间一步步逼近，森林的这一端是唐．乔望尼在雷波瑞娄的服务下享受他的野餐，另一端只见骑士长拿著捡来的铲子挖著无名的坟墓。随著大雪的降临，骑士长的幽灵走向森林的前景。莫札特原著中最有超自然画面潜力的这一幕，在古茨的制作中却没有画面上的特效，戏剧中诡异的气氛完全交给莫札特的音乐处理：偏离正常调性的半音声响模进，转动著魔鬼的水车。在骑士长帽缘下冷冽的眼神中，唐．乔望尼自我崩溃，跌入裂开的土坑里。
批判传统道德 显现人性真实
这个制作在二○○八年引起的争议，应该是将唐．乔望尼这样一个原来出身是贵族，即使不道德，却依然优雅的角色，变成黑帮人物，吸毒上舞台。今日来看，这个吸毒的动机已经不再特别稀奇。因为几年下来，类似的设计不断出现在别的歌剧中，例如二○一一年，柏林德意志剧院的《崔斯坦与伊索德》由英国导演维克（Graham Vick）执导，在该制作中，舞台上呈现的就是一群黑帮分子的聚集。崔斯坦与伊索德的疯狂相恋，靠的不是喝下传说中的爱情药酒，而是互相施打毒品的结果。剧情中的骤变，用毒品来的效果来诠释颇有说服力。血统高贵的英雄也有不为人知的秘密。
此外，古茨在他的制作里，强烈地批判了传统的道德准则。在安娜小姐的身上我们看到，她一边在莫札特的音乐中高唱贞节，却在古茨的舞台上以肢体动作和眼神表现出名符其实的引诱者；和唐．乔望尼这个真小人相比，安娜是个真正言行不一、又不肯面对自己三心二意的女伪君子。艾维拉小姐屡屡半途杀出，破坏唐．乔望尼诱拐良家妇女的好戏，唐．乔望尼没有生气，只是带著无奈的笑容离去，在他眼里，艾维拉好像只是一个被捉弄后故意捣蛋的小女孩，唐．乔望尼很清楚，艾维拉就像安娜一样，骨子里是爱著他的，那些表面上的愤怒只是醋意，他不是那个爱情游戏中单方面的引诱者，那些女人也是共犯。面对艾维拉、安娜，唐．乔望尼不需要胆怯羞愧，他从容的笑容仿佛说著：「女人皆如此」。唐．乔望尼和雷波瑞娄联手，诱拐采林娜，从半推到半就，从不愿意到愿意，音乐与画面都清楚地说明了，其他两位前辈是怎么样变成今日不能自拔的境地。采林娜的新郎对这位不忠的新娘心怀怨愤，因为他知道，唐．乔望尼固然犯坏在先，但是跟坏的人何尝不也难辞其咎。
在古茨的制作中最难解释的是，在歌剧一开始于决斗中身故的骑士长，再度于歌剧结尾出现时，是以什么样的面目？关于骑士长从异世界来拜访唐．乔望尼这一幕，十八世纪末的一段乐评打趣地说：「会先礼貌地敲门才进来用晚餐的石头客，像是人一样。」在古茨的舞台上，骑士长的出现既不是人也不是来索命的鬼，他最多是一个唐．乔望尼死前自己产生的幻影。古茨避开超自然场景的诠释方式，是让唐．乔望尼死于一开始与骑士长的决斗中受的重伤，有别于原剧本中，唐乔望尼因自己放荡的行为，才被骑士长拉下地狱去。
古茨要说的是：唐．乔望尼的死绝不是道德审判的结果。古茨的制作拉到森林里来，挑战这部歌剧当初的标题：《被惩罚的浪子或是唐乔望尼》Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni（今天所谓的《唐．乔望尼》只是俗用的简称而已）。对导演而言，森林是一处不臣服于文明与道德假象的场域，在这里，人类本能中的，性、爱、死，都从潜意识中被释放出来，任何要干涉大自然的举动，无论是神化英雄还是高捧道德，都终将失败。在森林里，唐．乔望尼是唯一的胜利者，有性、有爱、有死（完全相反的例子就是奥大维欧，无性、无爱、无死）。
有志一同 森林里的歌剧新诠
古茨对森林的看法，明显地被西班牙导演彼耶多（Calixto Bieito）所接收。彼耶多在他二○一二年柏林喜歌剧院的《魔弹射手》制作中表示：「我们人类不断地追求礼教与文明。可是我们的本性却不是如此的。我们面对大自然的时候会露出我们真实的面目，因为在大自然里面，没有所谓的道德。在大自然里面，我们凭直觉行动，每个人对其他人而言，都是一匹狼。大自然里面的规则，与我们试图在人类社会中建立和保持的文明毫无关系。森林不是表面上那种美好的地方，而是黑暗的深渊。」所以，我们看到柏林喜歌剧院的《魔弹射手》中极为相似的画面，整个舞台都是森林，猎杀、绑架、血祭，还有一头活生生的野猪（请参本刊233期p.106〈浪漫歌剧的浪漫在哪里？——西班牙导演彼耶多的《魔弹射手》〉一文）。若不讲谁抄袭谁，这两位导演，都把这些大自然的植物、动物，写实地搬上舞台，借由大自然真实物件散发的原始、伟大的力量，逼迫观众在森林里谦虚地褪下文明与道德的假面具，诚实地面对自己的本性。此外，两部歌剧本来都有歌颂美德的快乐结局，同样都被两位导演取消，让戏剧的高潮回荡在野性的胜利里。
森林的孤寂与魔力，从十九世纪以来几乎变成是德国浪漫主义幻想的摇篮，一路从文学、音乐、绘画、到综合艺术的歌剧，这个动机只要能处理得好，很少打不动这个民族的心灵。可以想像，散场之后观众他日野游，很难不去联想到这些舞台上的寓言。导演的舞台与画面，让观众从日常生活中体会人在大自然与文明间两难的处境，从这个角度重新诠释《唐．乔望尼》中人物之间的关系，合情、合理、合乎人性，难怪会变成一个叫好又叫座的制作版本。二○一二年七月六日，很巧，古茨的《唐．乔望尼》和彼耶多的《魔弹射手》刚好都同时在柏林演出，这个德国首都里有两处森林现场，分别有活野狼和生野猪。但是更大的丛林可能是，散场后虚假的文明。
