PAR 表演艺术杂志

当慕提（Riccardo Muti）在二○○五年结束与米兰史卡拉歌剧院长达十九年的音乐总监关系后，不少乐团歌剧院都想找他合作，纽约爱乐对他的追求尤其不是秘密，但是他一直都说要保持自由身，因此芝加哥交响乐团由他出任音乐总监的宣布，出乎不少人意料之外。他自己大概也知道，所以在新闻稿里特别说「有时候在你最没意料时，时机和环境正巧结合。」

原来这次让慕提在纽约的时机，是接受纽约义大利文化协会的表扬。慕提承继了托斯卡尼尼以来的义大利指挥传统，在风行「年轻」、「可亲性」、「酷」指数的当今乐坛，他的一丝不苟、不重而威的态度，是少数仅存能与前世代指挥大师相连结的代表。

慕提一九四一年生于义大利拿坡里，父母亲都懂歌唱，他也从小就学音乐。慕提在米兰的威尔音乐学院获得作曲和指挥学位，从一九六八年起担任Maggio Musicale Fiorentino的首席指挥和音乐总监，让他第一次有了形塑乐团的机会。之后他从一九七二到一九八二年担任伦敦小爱乐乐团首席指挥，一九八○到一九九二年担任费城交响乐团的音乐总监，与萨尔兹堡音乐节则从一九七一年至今，有超过四十年的合作关系。然而对许多人来说，慕提与史卡拉歌剧院是最密不可分的，他在一九八六年到二○○五年之间担任这个歌剧圣殿的音乐总监十九年，周游在米兰错综复杂波涛汹涌的政治人事角力之间，他把许多冷门的古典和早期浪漫派剧码搬上舞台，又倾力制作米兰人不甚有大兴趣的莫札特——由剧作家达彭（Da Ponte）所写的三部歌剧和华格纳的《指环》。他不论排练或指挥，都以严谨精准著称，要求对作曲家原意的绝对尊重；对于不满的地方，也向来不吝于表达意见。

他的声名，让我在面对他时不免有点惴惴不安，然而在我眼前的大师，并没有一付不可侵犯的架子。在酒店的咖啡座里，向以服装品味闻名的慕提，一身深色毛料的西装，质感和剪裁都透露著讲究但不张扬的品质，浓密的黑发一丝不乱。他侃侃而谈，虽然我的问题都是绕著音乐，但他在回答时引用从贝多芬、荀伯格，到莎士比亚、哥德、康定斯基，显示他对不同的艺术类型的熟稔。访谈是以英语进行，但他时不时会用义大利词汇来强调重点，这些都由他的助理、有台湾父母的Emily Master流利地翻译让我理解。不过一个他经常用的字，是不需要翻译的，那就是fantastic，举凡任何好的大的特殊的人事物，由他带著义大利腔的英语说出来，听来的确是FANtastic！

 

Q：今年是威尔第诞辰两百周年，您是当今的威尔第权威，刚出版了一本有关威尔第的书。能请您谈谈他的伟大在哪里吗？

A：威尔第不是一个义大利作曲家（A Italian compoer），他就是义大利作曲家（THE Italian composer），他可以诠释义大利人的灵魂、义大利人的感情、爱、忌妒、痛苦，但是把它们提升到普遍人性的层面。这是为什么他的音乐可以被全世界的人热爱、了解、接受。他是一个义大利作曲家，经由表达义大利的灵魂，表达了全世界人可以认同的感情。 威尔第是对一般人讲一般人的故事。他不是讲超级英雄；即使他从传说里取材，他也让它人性化。我们都可以从他的角色里看到我们自己，他的角色里也都有他自己不同的面向。当你陈述你自己，当你真诚地把你自己表现在音乐里，其他人也可以从威尔第手中所持的镜子里，看到他们自己。

 

Q：今年也是另一位伟大歌剧作曲家华格纳的两百岁生日。擅长华格纳的巴伦波英，以《罗恩格林》揭开史卡拉剧院本乐季首演，引起不小的争论。您怎么看这件事？

A：过去两个月来，义大利在威尔第和华格纳之间争论不休，这显示了歌剧在义大利仍然占有十分重要的地位——你不会为不重要的事争论。我在罗马歌剧院是以《父女情深》Simon Boccanegra开季，这是我的选择，我不想去评论别人的选择。但我们不要忘记，威尔第就是义大利作曲家，他和华格纳都是头号作曲家，而这两个头号里有一个讲的是我们（义大利）的语言。

 

Q：你和芝加哥交响乐团的合约是五年，现在已经进入第三年，刚好是在中间，您觉得自己完成了什么？

A：这很难回答（笑）。如果我说我完成了什么，听来太自大；如果我说我没达成什么，又听来太自谦。 我们的威尔第《安魂曲》录音获得两个葛莱美奖，在全世界都很受好评，这是一个客观的指标。对我来说，这显示今天的芝加哥交响乐团更加有弹性，可以演奏不是他们日常演奏的曲目，表现不同作曲家的声音。芝加哥一向以铜管部出名，今天我们的木管部也是世界一流，弦乐也可以演奏像维也维爱乐一样的丝绒之音，各声部比较均衡。

 

Q：您给乐团安排不少声乐曲，像是Cherubini的《安魂曲》、卡尔沃夫的《布兰诗歌》、布拉姆斯的《德意志安魂曲》，也是要拓展他们的曲目吗？

A：一个好的乐团永远不可忘记音乐是用唱（cantare）的，而人声是可以教乐手如何去唱，这不是要他们真正开口唱，而是在乐句的铺陈上，要有歌唱的品质。

 

Q：您如何决定亚洲巡演的曲目呢？

A：我不因为巡演的地方不同，就排出不同的曲目，我排的都是我在那个时候想要演奏的。我排了两首重要的浪漫派交响曲：贝多芬第三号和布拉姆斯二号，还有两首现代作曲家的乐曲：斯特拉温斯基和布梭尼。排布梭尼的《杜兰朵》交响组曲，不是因为我们要去亚洲。布梭尼是一个很有意思的作曲家，他的杜兰朵和浦契尼的不同。他的人物角色、营造的中国意象和声音，都更接近原声原色。布梭尼比浦契尼更为知性，浦契尼的杜兰朵是一个很漂亮的礼物，但有点像是观光客的角度，布梭尼比较客观。

 

Q：欧洲和美国的文化机构近几年来面对很大的经济挑战，欧洲政府的预算紧缩，削减了对艺术机构的补助；美国的私人捐款和储备金（Endowment）也都因为景气不好而缩减。您一向强力主张文化的重要性，去年您在罗马歌剧院指挥《拿布果》Nabucco时，甚至在合唱曲〈Va, pensiero〉之后从指挥台上发言批评政府减缩文化补助。您为什么如此强调文化的重要？

A：没有文化的社会是不认识自己的过去的社会。文化不只是在我们这个时代创造了什么，而是我们整个的历史。没有历史的义大利是一个完全不同的地方。义大利没有米开朗基罗、没有达文西、没有拉斐尔、没有这个环绕著我们的美，那就不是义大利。希腊人说，正义、良善、美是三者相依，缺一不可。文化就是美（Bellezza，大写的B），美同时也带来良善与正义。如果没有文化，我们就变成野兽的社会，就只有不公、罪恶、暴力、兽性。文化不是表示我们今天晚上要去看《女武神》或是《波西米亚人》，那只是文化的一小部分，文化指的是对美、对良善、对正义的尊重。

 

Q：美国和欧洲支持文化活动的方式不同，美国主要是私人赞助，欧洲是政府补助，您觉得那种比较好？

A：最好的文化补助是结合政府和私人。私人赞助对文化是很重要，但是文化并不一定会赚钱，很多时候你反而要赔钱，但是你得到其他的：你让社会更好。所以政府不能逃避教育社会的功能，不能因为私人不做，政府就不做。政府有其责任，要照顾社会各个层面的需要，而文化是很基本的一个需要。政府和私人的结合，可以让音乐家、艺术家的生活更好，但是也可以把文化扩展到社会的每一个角落。 当我说文化，我不是只指西方文化。今天的世界愈来愈紧密，移民带来不同的文化，这些不同文化的相会可以创造一个更美好的未来。

 

Q：当今歌剧制作，尤其在欧洲，是讲究所谓「导演戏剧」（Regietheater），导演至上。您觉得歌剧演出，音乐和戏剧谁轻谁重？指挥和导演谁该主导歌剧的诠释？

A：作曲家从文字出发，尤其是华格纳和威尔第，他们对剧本都非常重视，威尔第一直都在告诉他的剧作家他需要些什么，所以戏剧性是从文字开始，音乐也是来自文字。但在这个时候，音乐就吸纳了文字，没有音乐的戏剧是没有意义的，两者都同等重要，但是在歌剧里，是音乐把文字呈现给观众，而不是文字呈现音乐，所有的戏剧情境，都是由音乐来突显的。 威尔第写音乐的时候已经包含了舞台指导，这不是说他在音乐里写著要从舞台左进右出那样，他不是那样笨，而是音乐告诉你人物的性格和个性。像《茶花女》里第二幕Germont入场前（他开始哼旋律），音乐就告诉你这个马上要进来的人，是傲慢、爱摆架子、残酷的。所以聪明的导演要听音乐。音乐不在告诉导演怎么导，但是告诉他情境、气氛、人物、舞台上发生什么。 现在很多时候导演像耳聋一样，他们不听音乐，他们凭空创造一个叙事框架而没有去听、或听不懂音乐要告诉他们什么。每个开始乐句和和弦，和每个结束乐句的和弦，都要演奏成让人知道这个乐句、这句歌词是要说些什么、或是准备要说什么。我不是赞成现代制作反对传统制作，也不是反对现代制作赞成传统制作，我把制作分为两种：聪明或愚笨的。传统可以有聪明的，现代也可以有笨的。但是现在很多人一听到传统制作，就认定那是不好的。

我可以接受任何聪明的制作。

 

Q：你做什么来放松自己？

A：我是拿坡里人，不要忘记，什么都不做（Niente）是拿坡里人最大的享受（笑），连思想都不要。

 

Q：听不听音乐呢？

A：尤其不能听音乐，那是最糟的，因为那就变成是工作，真正的音乐家不可能消极地听音乐。