在当前德国剧坛上举足轻重的罗兰．希梅芬尼，除了以分量丰硕的精采剧作备受肯定外，近年更担纲自己剧作的导演，舞台制作成绩亦受瞩目。这次将在台北艺术节由台南人剧团演出的《金龙》（编按），就是他的近作之一，该剧在维也纳城堡剧院制作由他自己担任导演，亦获邀参加柏林二○一○年的「戏剧盛会」。趁《金龙》将在台北现身之际，本刊特地访问剧作家本人，一谈他的的戏剧思考与《金龙》的创作想法。
台北艺术节—台南人剧团台德跨国实验制作《金龙》
8/3～5 19：30
8/7～11 19：30
台北松山文创园区多功能展演厅
INFO 02-25289580转192
人物小档案
- 1967年出生于阿根廷。曾任柏林列宁广场剧院（Schaubuhne am Lehniner Platz）的戏剧顾问、汉堡剧院（Schauspielhaus Hamburg）的驻院作家。2000年起七次受邀参加米勒海姆戏剧节(Muhlheimer Theatertagen)呈现新作。
- 代表作品：《攀升1-3》Push Up 1-3、《阿拉伯之夜》Die arabische Nacht、《动物王国》Das Reichder Tiere、《那年五月》Vor langer Zeit im Mai、《为更美好的世界》Fur eine bessereWelt、《之前之后》Vorher/Nachher、《此时此地》Hier und Jetzt、《供应与需求》Angebot und Nachfrage、《旧日情人》Die Frau von Fruher、《拜访父亲》Besuch bei Vater、《格雷夫斯林街》Auf der Greifswalder Strase 、《金龙》Der Goldene Drache。
- 二度获得奥地利剧场奥斯卡的涅斯特洛伊剧场奖（Nestroy-Theaterpreis）。2010年亲自执导《金龙》获德国剧场杂志《当代戏剧》Theatre Heute评选为年度最佳戏剧。
现年四十五岁的罗兰．希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig，本刊前译施密尔芬尼）外表有看似典型德国人的严肃与不苟言笑，却是性格温和、彬彬有礼的绅士，他诙谐幽默的一面似乎只潜藏在剧作中。高中毕业后，希梅芬尼便只身去伊斯坦堡担任记者，一年后回慕尼黑Otto-Falckenberg-Schule学导戏，导演科班结束后，他顺利进入了慕尼黑小厅剧院（Münchner Kammerspieler）担任导演助理，并开始投入舞台剧的写作。超现实的魔幻写作风格，奇特多变的叙事手法，别具匠心的构思与布局，让人惊艳又惊喜，而独树一帜的文风更使他在德语戏剧创作界中很快地崭露头角。
一九九七年以《求鱼》Fisch um Fisch荣获德国境内最高奖金的的艾尔瑟．拉斯科．胥乐剧作家奖（Else-Lasker-Schüler-Dramatikerpreis），俨然跻身于德国新生代剧作家的行列。当其他剧作家正苦哈哈过日子艰苦地伏案写作时，希梅芬尼的戏剧生涯却神奇地一帆风顺，扶摇直上，一九九九／二○○○年间受聘到柏林列宁广场剧院（Berliner Schaubühne）当戏剧顾问，其后，德国顶尖剧院如斯图加特、汉诺威国家剧院，及汉堡德意志剧院、维也纳城堡剧院、苏黎世演员剧院等，还有圣地牙哥国家剧院都争相约聘他写剧。
希梅芬尼在剧本创作成就上获得殊荣不断，曾分别以《攀升1-3》、《拜访父亲》两度拿下维也纳聂斯特洛伊戏剧奖，二○一○年因创作丰富、出类拔萃，再获艾尔瑟．拉斯科．胥乐剧作家奖，同年，《金龙》一剧备受各界赞叹，好评如潮，不但荣获知名的米勒海姆剧作家奖（Mühlheimer Dramatikerpreis），更由德国《今日戏剧》杂志的资深剧评家们票选为年度最佳剧本。
不仅如此，他也写了好几部的广播剧，《为更好的世界》获二○○四年最佳广播剧奖。而一向对导戏不太热中的他，二○○八年开始在柏林德意志、维也纳与苏黎世各大剧院身兼导演的工作，大部分导的是他自己的剧本。在维也纳城堡剧院制作的《金龙》获邀参加柏林二○一○年的「戏剧盛会」（Theatertreffen，每年五月举行的戏剧节，由评委会选出十大最优秀的德语舞台剧得以参加此盛会），无疑是对他作为导演的一大肯定。此外，尽管写作与导戏已经十分繁忙，希梅芬尼还同时在莱比锡德国文学研究学院任教，在柏林白湖艺术学院教授戏剧写作，以期为德国戏剧界注入新血。综而言之，希梅芬尼不管是做什么，似乎只要跟戏剧有关，都非常成功。
Q：您个人是学戏剧导演出身的，可是，为什么您主要的工作却是写剧呢？
A：写作与在剧场叙说故事是我热爱的工作。我爱剧场，尤其我坚信戏剧与其力量。有好几年的时间，我都只专注在戏剧写作上，后来不知怎地我开始渴望与演员在舞台上一起工作。写作是个让人处在完全宁静与自我沉淀中的行业，导戏则意味著不断地交流、对话与情绪激动。目前我游走在这两个世界之间。
Q：自二○○八年起，您开始导自己的剧作，您在处理自己的剧本上跟对别人的剧本有什么差别吗？
A：对我而言，这之间的差异并不大。作为导演，我总是跟自己的文本保持一段很大的距离，并很仔细地去审视它，我在处理他人文本时，也是抱持著同样的态度。
Q：您是目前德国最成功的剧作家，同时也从事戏剧写作的教职，您觉得当今德国剧作家最重要的任务是什么呢？
A：这个很难一言以蔽之，一位戏剧作家，不管在哪里，都应该以自己的世界观发自内心地叙述故事，同时，得试著去反映社会现象。
Q：您心目中理想的剧作是怎么样的呢？
A：哎！我要是知道就好了。
Q：您觉得，您的剧作受到德国戏剧文学传统如布莱希特多少的影响呢？
A：布莱希特是简单朴质的大师，过去我一直驳斥自己有受到他影响之说，因为我没有看出他剧作中所隐藏的幽默。然而，布莱希特真的是个令人芒刺在背的伟大戏剧家。
Q：为何您偏爱引用隐喻、寓言与童话呢？
A：有时是因为当今现状太过复杂、涉及的层面太广，以至于很难用一个故事来掌握它。而超现实的手法反而能够帮助现实更清晰明确地被刻画出来。
Q：您的超现实文字蒙太奇风格是怎么发展出来的？又是什么促使您不断地变化叙事手法呢？
A：叙事手法是跟著内容走的。每一出戏都有它自己的叙述形式。有些是自然写实，有些不是。对我而言，重要的是，要把故事尽量说得「好」、说得「对」。
Q：在《金龙》里，五个演员演十五个角色，反差大的角色还由同ㄧ个演员来演，这样的布局，在加上极度快速地切换角色，虚构与现实之间的界线变得模糊，整部剧充满强烈的游戏性。您认为，这种叙事手法何以能契合全球化这么严肃的议题呢？
A：全球化，尤其是非法的外籍劳工，实在是个很复杂的题材，它跟劳力剥削息息相关，是个充满苦涩的沉重主题。我一直在找一条路，要把它搬到舞台上叙述。最后，我觉得用看似「最轻快」、游戏式的办法是最好的：没有人在舞台是只演「中国人」或「剥削者」的角色。所有的人演所有的角色，每个角色都被颠倒过来，这会改变观众的视角，因为他（指观众）不能取向于固定的角色分配，而必须重新看待那些几乎合乎一般刻板印象的人物。
Q：您的演员们面对这样的挑战，是如何解决的呢？
A：好问题！开始的时候，他们时而会咒骂，因为要演这文本还真的不容易。可是，后来却都很高兴，因为他们身为演员可以走一条很不一样的新路子。
Q：您是怎么会想到在《金龙》里以一颗蛀牙作为全剧的主线的呢？
A：对我而言，那意味著痛苦。在《金龙》这部剧作中，人与人之间的关系是透过把它人的牙齿放在自己的口中，这听起来十分虚构荒谬，可是，如果去模仿一个对我们遥远且陌生的文化，恐怕会流于民俗表演，甚至变得很尴尬。这根本没有任何好处，反而，使角色认同更形困难。之所以在《金龙》里，用一些简单的手法，如预告（自己的行动）、假装（它人）、做戏等，目的不是要创造距离，而是要引起认同，让观众能对角色产生同理心，想想，如果我不能是现在的我，要是我是他的话，要是我的愿望可以实现的话，会怎么样呢？这些问题充斥著整出戏。在形式上，它可说是一个世界的缩影，每个人都跟每个人有关连，这个是那个人的顾客，大家最终都是彼此依赖，生活在同一个屋簷下的。
Q：把他人的牙齿放在自己的口中，是为了建立起（角色间的）关系，您觉得，那是个什么样的关系呢？
A： 这对今天的我们是一大挑战，这个世界是愈来愈小了，可是，人们却丝毫无法分担他人的痛苦，所以，这个问题其实是很大、很危险的。
Q：是什么驱使您写关于德国非法移民的？
A：在一次机缘巧合下，一位朋友的朋友正好是非法移民的辩护律师，他跟我提议就这个题材写一出戏。非法移民早已是德国社会不可或缺的一部分了，我们雇用她们当清洁工、褓姆、妓女等等，她们无所不在，因此，这个题材是应该被搬上舞台的。在全球化的走势下，未来的戏剧将得更常面对这个问题。
Q：您曾提到您个人认识的非法移民主要来自拉丁美洲，既然如此，您为何在此剧选择以中国人为主角？
A：在德国公众意识中，对亚洲的「非法居留者」比较清楚（注1）。在德国人的认知中，拉丁美洲的移民主要是去北美。事实是否如此，当然是另外一个问题了。
Q：把蚱蜢跟非法移民来类比，难道不会更加证实以欧洲自我为中心的一贯成见，认为移民者的贫困得归咎于他们懒惰的天性，一如寓言中的蚱蜢吗？
A：寓言诱拐了观众，让他（指观众）一开始以为他听到的是一个他再也熟悉不过的邪恶故事，然后，慢慢的，蚱蜢蜕变成一个处于困境的人。因此，在这个前提下，并不存在这样的类比。最后，这个寓言跳脱了众所周知的样子，发展成一个全新的故事，如果不从寓言出发，可能观众根本就不会想知道关于非法移民的故事。从古老寓言中的懒惰蜕脱出来的是一位非法移民者的贫困与处于时时被剥削的弱势境地，他绝对不是懒惰。
Q：在穿条纹上衣男子的口中，蚱蜢隐喻了中国的非法移民，作为性奴隶的中国女子更与整个中国划上了等号，为何您做出如此大胆的等同？
A：并没有这样的等同，穿条纹上衣的男子虐待一位亚洲女子，他在酒醉乱语中把对中国的一些陈腔滥调的老生常谈串联起来：他其实揭发了自己。至于，那位女子是否真的是中国人，在剧中并没有明说。
Q：在对人物的勾画上，您曾说过：「我们不再能够明确决定，什么是对的，什么是错的，但是，日子总还是要过。」既然如此，戏剧还有什么作用呢？
A：这句话其实是针对我近期剧作中角色所面临的情况，而不是指人本身。戏剧的职责是在于提出问题。
Q：许多剧评家认为您导的戏与已故的导演尤根．勾许（Jürgen Gosch）（注2）如出一辙，您觉得勾许的风格对您的剧作有什么助益呢？
A：我和勾许合作了十年，在创作上，我们两人彼此激荡，总是有一个跑在另一个的前端。我们在剧场寻找的目标很相近，即简朴与极致。我十分怀念他。
Q：在戏剧工作上，您对未来有什么计划吗？
A：写作、写作、再写作。而且我希望有朝一日我可以跟我太太Justine del Corte（注3）一起拥有自己的剧团。
编按：《金龙》剧本中译可参见《个人之梦——当代德国剧作选》，书林出版，2012年6月。
注：
- 剧作家在此不区分中国人与亚洲人。
- 尤根．勾许（Jürgen Gosch，1943-2009）是当代德国剧场最具代表性、也最劲爆的重要导演，在诠释西方古典剧作如莎士比亚与契克夫的作品上，十分大胆，具突破性，在当代剧作中，他只采用希梅芬尼的文本，有生之年共导了八部他的剧作。这两人再加上舞台设计师Johannes Schütz，是著名的铁三角关系，勾许辞世后，希梅芬尼继续与舞台设计师Schütz合作，将自己的剧作搬上舞台。
- Justine del Corte来自墨西哥，是演员、剧作家，2004年起她专注于为剧院写剧。
