导演并置事件浓缩在舞台共时性的当下发生，提供观众自我选择来重新组装，却隐隐然明指唯有把演出的单个场景或微型结构联结起来，才有可能看见整体。但其中的意义一再被削减甚至不存在，就像卡尔维诺所言：「认知就是把某些东西强加入真实事物中，从而扭曲事实。」
柏林人民剧院《赌徒》
2/28～3/3 台北 国家戏剧院
卡尔维诺（Italo Calvino）在《给下一轮太平盛事的备忘录》里，其中一讲「繁」探讨「百科全书式写法」的技巧：一方面呈现世界，另一方面尽量不减其纠缠不清的复杂性，更是要同时呈现最不相干而汇合在一起决定每一件事的要素。（注1）
重视能量冲击 而非信息提供
以如此切入角度来看柏林人民剧院导演法兰克．卡斯多夫（Frank Castorf）改编杜斯妥也夫斯基（Dostoyevsky）小说的《赌徒》，进而理解为何在这个接近四小时十分钟的戏剧里，导演并非中规中矩呈现小说的故事情节，而在原有架构加油添醋、无限膨胀，随意嫁接别出戏的情节（杜氏另一篇寓言叙事《鳄鱼》，与海纳．穆勒（Heiner Müller）的剧本《任务》Der Auftrag）与台词（杜氏另一部小说《群魔》所述耶稣引导魔鬼附身于猪群上头，疯狂跳过山崖落水而亡的圣经经文）看似姿意随兴、毫无章法，究其用意在松动演出不再受限于文本的束缚，导演与演员不必服膺于文字的威权，并改造原先的语言文本（der linguistische Text）成为表演文本（der Performance-Text）：不再著重于再现（represent），而更重视当下的表现（present）；不著重于传递经验，更多在经验分享；更强调过程，不是结果；更重视能量冲击，而不是信息的提供。（注2）
因此，许多事件同时呈现在观众面前，是由观众自行决定该注意什么。卡斯托夫追求在舞台上呈现「唯一的真实」，但前提是何谓「真实」？他以「动态摄影剧场」（das kinematographische Theater）形式，用电影的镜头呈现赌场内部场景，却在舞台上搭建布景背后裸露的外部。而电影具有「拟像」（das Simulacrum）的象征：是人物、事件的模拟虚构？抑是真实的揭露？演员被框限局部放大到银幕上，观众在底下观看演员坐在舞台观众席和影像中的人物对话，拉大并延伸「凝视」的多层次与歧义性。导演更在影片中玩弄起演员时而戴假发、剪接下个画面又没戴、时序交置的错乱、声音与影像的不同步：如同高达（Jean-Luc Godard）的电影手法，在在让观众质疑「眼见为凭」到底真有这回事吗？
在此同时，观众也会感觉到这种看似自由心证却具有一种排他性，并非如表面形式的开放却有其限制。导演并置事件浓缩在舞台共时性的当下发生，提供观众自我选择来重新组装，却隐隐然明指唯有把演出的单个场景或微型结构联结起来，才有可能看见整体。但其中的意义一再被削减甚至不存在，就像卡尔维诺所言：「认知就是把某些东西强加入真实事物中，从而扭曲事实。」亦如海纳．穆勒曾宣称：他想把很多东西同时呈现给读者和观众，让他们不可能接受所有的一切。如此反复辩证，以繁御简，让观众不再单一被动接受被喂养的讯息，观戏过程如同坐云霄飞车上下起伏震荡，看完五味杂陈，却是另一种对解放性可能的挑战。
失焦的剧场 观众的挑战
德国戏剧学者汉斯．蒂斯．雷曼（Hans-Thies Lehmann）在一九九九年所创「后戏剧剧场」（Postdramatisches Theater）名称，如同马丁．艾斯林（Matrin Esslin）一九六一所用「荒谬剧场」，来涵盖欧美剧场艺术中的一种变革的趋势，卡斯多夫列名其中。后戏剧剧场强调整体性是永远不会被掌握的。整体的失落不再是缺点，卡斯多夫常被诟病故事铺陈失焦，流于无厘头，演出过于冗长、持续高频的表演能量造成疲乏，反而成为他风格的特色。卡斯多夫带来的冲击一再考验观众耐心，引发急于想要理解的焦虑与愤怒。这次台北初体验，确实让一些台湾观众难以适应，提早在中场休息即离席。但这样的演出却颠覆固有的戏剧形式，提供更多观戏与思考的视角，让人期待下一次碰撞的机会。
注：
1. 卡尔维诺（Italo Calvino）著，吴潜诚编译（1996），《给下一轮太平盛事的备忘录》。台北：时报。页140。
2. 汉斯‧蒂斯‧雷曼（Hans-Thies Lehmann）著，李亦男译（2010），《后戏剧剧场》。北京：北京大学。页102。
