叶根泉
中国文化大学戏剧学系副教授
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舞蹈
通往另一个世界的隘口
那一年我到了爱尔兰西端的莫赫悬崖(Cliffs of Moher)。 沿著高矗崖边的山径步行,起初犹不知仅隔几步之遥,临海即是欧洲最高的悬崖,最高点高出大西洋的海平面214公尺。等到站立于可以俯瞰壮阔波澜大西洋的崖边,才会因其高度有点晕眩,脚底发麻。一时雾散云开,海鸟遨翔,那些崎岖风蚀的崖石,才从海平面向上层层叠叠展露其历史皱折下的面貌,海涛风涌拍尽,白色浪花飘散。 麦克.基根-多蓝(Michael Keegan-Dolan)与舞蹈之家(Teaċ Daṁsa)所创作的《界》(MM),原文为凯尔特语(Gaelic),最常见的用法是指山路隘口或超越大型地理障碍的最简单途径(注1),既可援引为跨越「过去」的罣碍,指向「未来」可行的路径,相对地,时间在此难以简单线性地去区分过去、现在、未来,过去即是未来,而未来亦可能是回归原初,循环回旋,而人性的爱欲情仇仍然依旧轮回不已。
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舞蹈
逃逸文本的身体革命
编舞家克莉丝朵.派特(Crystal Pite)与编剧强纳森.杨(Jonathon Young)合作的《钦差大臣》(Revisor),展现出身体可以逃逸强大文本逻各斯(Logos)话语操控的路线,往内更深层探索如潜伏在意识形态脑中海马回的电流,消融掉身体载具(vehicle)的外形与限制,致使舞台上充满到处快速窜逃的内在能量,直接撞击观者的视线与内心,带领著去到一处广袤不知所在的地方,重新唤醒冰封已久的感受与记忆。 基德皮沃现代舞团(Kidd Pivot)改编俄国作家果戈里(Nikolai Gogol)《钦差大臣》(1836),一开头仍旧依照原有的叙事铺陈,以身体动作搭配预先录制的口白、对话,讲述在俄国某个小城市,正由贪污的市长和一群群官僚所宰制,当风闻首都已派出微服私巡的钦差大臣时,突然听说有一位年轻人投宿旅馆,于是,就误认他为钦差大臣,事实上,年轻人是位因赌博浪荡而辞官返乡的骗子。
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舞蹈
《薪传》历史交迭的时代意义
《薪传》序幕,当一群持香膜拜追念祖先的年轻人,褪去现代的衣裳,露出内里先民的服装,入魂为先民。进入到〈唐山〉,男女围成环形,一声呐喊,全体下腰倒下,蜷曲自己的身体有如婴儿在母亲子宫的模样。接续下来的身体动作,没有任何的音乐,全凭整体的意念与默契,犹如从地上茁然拔起的力量,不断延伸,再倒下。这里完全可以看到新生代年轻舞者身形的优势:动作整齐划一、技术完成度高;但所欠缺是从土地上长出的力道,从丹田呐喊出来的声音并非劳动而来,这实是难以要求年轻舞者的地方,每个人所成长经历的时代不同,这群大多长于都市、未经耕作农事的身体,如何去传达先民渡海开垦、筚路蓝缕的身体刻痕?这亦是经过45年后再回过头看《薪传》,所要面对时代意义的更迭,如此经典作品是否可以找到与时俱进历史的观点与传承,而非仅是复刻重演而已。 我是在1985年于台北社教馆(现今城市舞台),第一次看到云门舞集三度修正公演的《薪传》。那一年舞者名单一摊开,几位云门创始团员与首演舞者都还在:何惠桢、杜碧桃、吴素君、林秀伟、郑淑姬、叶台竹、刘绍炉等,往后开枝散叶独自成立舞团(林秀伟成立「太鼓踏舞团」、刘绍炉成立「光环舞集」)或在学院内教书。当年《薪传》排练指导林秀伟在节目册上,写著:「现在,大家较生活舒适,较难进入舞蹈的状况。有的舞者喊不出和大地和大海搏斗的声音,我便逼他从6楼向下喊。」、「每个人都要扯去外在的包装,以内在的深沉的情感来参与,才能把薪传的精神跳出来。」 距离《薪传》1978年台美断交,在嘉义县立体育馆传奇式的首演,才7年的时间。隔了一个世代的舞者,《薪传》所面临已是身体传承上的断裂与相异。林秀伟所谓「扯去外在的包装」,似乎是将原先身体技术的容器打破,打掉重练、糅和而成为《薪传》中,所建构出来的台湾先民的形象。但这个形象中,以当年的时空背景,并不多元而繁复。如同当年党外运动、甚至民进党造势场合必唱的《美丽岛》,由梁景峰改编陈秀喜所写的原诗、李双泽谱的曲,歌词内仍是以汉人的观点,歌颂著骄傲、勇敢的先民们,「筚路蓝缕、以启山林」,才有无穷的生命,这片土地有了「水牛、稻米、香蕉、玉兰花」;却不见这样的开垦,造成原住民的颠沛流离、山林的破坏滥伐。如此乌托邦式单一叙述的台湾历史,却也同时抹平了这片土地的多元族群与相互歧异的主体认同。
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舞蹈
从出神(trance)状态中「认识你自己」
希腊戏剧的滥觞,是从祭祀酒神戴奥尼索斯(Dionysus),唱歌跳舞的「戴神颂」(dithyramb)仪式中,臻于狂喜(trance)的境界,与神共融为一体所演变而来。(注1)一般人很容易将狂喜恍惚、出神的状态,视为放纵欲念、放浪形骸的行为,将这种形而上的境界沦为形而下的解放。实际上,这样的trance是在「忘我」的境界中,去「认识你自己」(know thyself),为何要先忘掉「自我」才能认识真正的「自己」?前者所要打破、解放是被世俗体制、约束的自我,摆脱掉这层被枷锁捆绑的外衣,才能真正照见、认识内在真实的自我。 正如尼采在《悲剧的诞生》里所述:人不分种族贵贱、却能统合成为酒神巴克斯(Bacchae)的信徒,以出神仪式的载歌载舞,来显明自己可以成为更高更理想共同体的一分子。(注2)酒神式「认识你自己」,是借由自我的转化变形(transformation),提升到自我的超越。从刘冠详编舞、导演、编剧《AI SH69VA欲的终结版》一开始,便以舞蹈暖身切入,以身体的转化变形来逐渐进入肉身的狂喜。若以酒神的仪式观之,无论是对于印度湿婆神的模拟、破坏与再生,置放于创作者自我生命历程的回顾与省思,进而想立于元宇宙与现实世界之间,作为一位艺术家、创作者面对虚拟、真实的挑战与冲击,所要找到一个真正自我的定位。这才能领略如此片面破碎、毫无章法结构的作品,时而忏情、时而悔悟、时而膨风、时而自责的精神分裂多元宇宙的表现手法。 此次作品中,刘冠详再次延续2014年作品《英雄》中,对父亲陨殁记忆的重述与追寻。他再次讲述父亲在大陆昆明心肌梗塞,自己如何伪造医生的诊断证明,让家属不用负担昂贵的包机费用而返抵台湾,但却在送回台湾的隔天凌晨死了。仿佛借由重复的叙述,父亲又在他的记忆与故事中重新活了过来。然而,经过多次的反复叙说稀释,刘冠详记忆中的父亲身影却愈来愈模糊。刘冠详至少在《英雄》中,试图用一人分饰父与子两角,去分身、附身、对话、互动,重整厘清两人之间的爱恨情仇;但在《AI SH69VA欲的终结版》,反而相形减(简)化了父子之间的对话、互动,使得父亲的形象沦为功用性,对话更是停留在表层的打屁闲扯蛋,讲述如何「趴七仔」(把女孩子),只为带出「爱(欲)与死」的主题。
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戏剧
爱在战火蔓延时
莎士比亚《罗密欧与茱丽叶》所描述的是年轻恋人间,5天短暂又纯粹的爱情,快速燃烧得炽热毫无保留,有如火树银花的烟火,在夜空中灿烂夺目,又随及消逝。因此罗密欧与茱丽叶即使是悲剧,亦让人感到就是在最美的时刻停止,永恒不渝的爱情才被完整保留下来。但如果罗密欧与茱丽叶未死,继续存活下来,两人的爱情面对现实的考验,时光的消蚀,是否仍能始终如一,初衷未改? 日本导演野田秀树的专访中,谈及他对于一直想做《罗密欧与茱丽叶》后传,两个美丽的人死去后,两家和解结束了战争。但是隔天呢?一星期、一个月后呢?真的从此不再有纷争了吗?(注1)以此作为《Q:歌舞伎之夜》编导的动机,野田秀树将爱情「加框」置于战争的衬底,用来呈现人类战争的轮回,绝不会因一椿恋人的悲剧而终止,随时随地都会因欲念、仇恨、贪婪而烽火再起,战斗蔓延。战争的议题有其普遍性,亦可延伸至现当代,无论是二战后苏联移送日本关东军的战俘,到西伯里亚苦役劳动,饥寒交迫、客死他乡;到现今乌克兰战争,俄罗斯与乌克兰成千上万的士兵与平民彼此杀戮战死。战争更具备其象征性,作为灰飞烟灭时代的意象,唯一硕果仅存、永远不变的就是爱情。就像是Queen皇后合唱团所唱〈Love of my Life〉,如此末世警示纷扰崩坏的世界里,唯有爱才有了生存的意义。 《Q:歌舞伎之夜》将莎士比亚《罗密欧与茱丽叶》的架构,移转到日本12世纪末期,平安时代源赖朝与平清盛的源平合战,由活下来的愁里爱与被流放孤岛的瑯壬生,试图回到过去,改写原先命定的悲剧。这样有如电影《回到未来》的情节,野田秀树并未落入老哏,两人并非真的穿越时空,回到过去,而是在一封空白的信纸上,由后来的愁里爱与瑯壬生跳脱出来,成为故事的叙述者,自由穿梭反复述说,来重新面对旧有的记忆,重建过去的时光。
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戏剧
死亡的黑色
2017年,希腊导演迪米特里.帕派约安努(Dimitris Papaioannou)第一次来台湾,搬演作品《伟大的驯服者》(The Great Tamer)。迪米特里以奇观式人体拼贴无限延展切割交缠,成为一幅幅伟大传世画作的谐拟(parody)不仅只是「再现」,而是解构原画作的原型(archetype)与再延伸的内在意涵,令台湾观众惊艳。 我却被迪米特里的黑色底蕴为之神移,「黑色」不单指舞台上黝黑的装置与色调,那些四处散落堆叠如厚土的地图板块,亦是如影随行附著于人物之间的死亡意象,就像巨大墓冢的阴影,笼罩在每个人身上。 如此暗黑的底色,衬托著舞台上戏谑嘲讽喧闹的画面飞扬翻腾,让其有足够拉扯的力量回返地面。虽然迪米特里全场「以轻御重」,来驾驭如此厚黑的底色,亦如最后一个表演者不间断地抵拒著地心引力的影响,鼓气吹起一片在空中飘浮的锡箔纸片,不让其掉落在地面上。黑色的意象让《伟大的驯服者》显露生命的终局:即使人类文明再怎样恢宏崇高,终需一死。面对死亡,人类惟有俯首称臣,谦逊以对,此为亘古不变的定律。 这样死亡的颜色,更彰显于迪米特里替碧娜.鲍许(Pina Bausch)逝世后的乌帕塔舞蹈剧场(Tanztheater Wuppertal),所做的《Since She》。作为乌帕塔创团以来,首位受邀创作的客座导演,迪米特里对碧娜与其创立的乌帕塔舞蹈剧场,发自内心诚挚的爱慕与尊崇,《Since She》犹如一封情书,一首向碧娜致敬的天鹅挽歌。 舞台上从未出现碧娜的身影,却处处显示碧娜的无所不在。碧娜犹如神祇被资深印尼藉女舞者Ditta Miranda Jasifi具象化,盘坐于舞台上层黑色泡棉所矗立的山峦之上。「死而复生」是《Since She》里一再重复的Motif(动机),处处充满圣经故事耶稣让死去的拉撒路(Lazarus)复活的意象,似乎是迪米特里幽微投射的假想:如果碧娜还在,将会是怎样的景况? 观看此作品的过程,数度让我热泪盈眶。忆起故人、想起逝去的事物,时移事往的过去已不复存在,惟有当下,才是幸存下来的人所能珍惜的。接踵而至的COVID-19疫情波折阻挠,迪米特里原订要在2022年两厅院国际艺术节TIFA,带来《横向定位》(Transverse Orien
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四界看表演 Stage Viewer
自从她……之后所遗下的空缺
Since She是乌帕塔舞蹈剧场邀请希腊视觉艺术与编舞家迪米特里.帕帕约安努编创的作品,舞作结合了两种美学:既有碧娜舞蹈剧场,从日常生活姿态的引用中,截取身体动作,来探索「为何而动」的内在深层动机;又有帕帕约安努从自身希腊神话与形上学所提炼出的寓意,落实在其视觉艺术的美学之中,混合人体与素材如木头、塑胶、金属等,形塑而成马戏般特技的肢体展现。而从这个作品里,也让人感受到导演对碧娜与乌帕塔舞蹈剧场,一份深挚的情感与祝福。
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四界看表演 Stage Viewer
性别议题方兴未艾 英伦剧场女力迸发
自二○一七年#MeToo反性侵与性骚扰行为的议题,从网路上开始广泛传播,到发酵衍生出性别平权运动,与现今以川普当选美国总统后为代表,所倡导的民粹、保守、倒退的主流价值,形成与之抗衡的力量。这样的性别平权运动亦会表现在戏剧上头,因为剧场从来不自绝于外,退缩于舞台空间内自我封闭,反而体现其特殊的表述载体,得以戏剧来反映现实,表达身处于现今的风潮中,自我安身立命的价值与对外在世界的看法。这样的表现可以从二○一九年一月的英国伦敦剧场,两位英国目前当红的女性剧场导演玛丽安.艾利奥特(Marianne Elliott)的作品Company,与凯蒂.米契尔(Katie Mitchell)执导的When We Have Sufficiently Tortured Each Other,可见一斑。 主角翻转性别 突显女性生命抉择的紧迫 以《战马》War Horse一剧闻名的艾利奥特,所导的舞台作品《深夜小狗神秘习题》The Curious Incident of the Dog in the Night-Time,双获英国奥立佛奖与美国东尼奖最佳导演,她一直想将美国百老汇重量级词曲作家史蒂芬.桑坦(Stephen Sondheim),一九七○年根据乔治.佛斯(George Furth)原著创作的音乐剧Company,重新搬上舞台。但苦无机会,一直到她和制作人克里斯.哈波(Chris Harper)合作成立自己的公司,才如愿以偿。 Company讲述在七○年代纽约曼哈坦,一位单身男子Bobby,和他五对已婚夫妇好友之间的互动往来,带出婚姻、爱情、友情、人生的命题,特别是在Bobby的卅五岁生日,让他意识到他到底要再如何往前?自己到底身处何方?婚姻会是他最终需要考虑的结果吗?置放于廿一世纪的现今,艾利奥特势必要改动原先设定的时代背景、社会景况的变异,没想到最大的更动,是经制作人哈波的建议,将主角男性的Bobby改为女性的Bobbie。 艾利奥特不希望这样性别的改动只是为了哗众取宠,是为了女性而女性,而是真的
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戏剧
「青少年剧场」青春宣言的虚张声势
究竟要吸引观众关注的「青少年剧场」定义为何?所预设观众群到底是青少年,还是关心青少年议题的观众?所表现的内容和主题与青少年有所相关,即可称作「青少年剧场」吗?这届新点子剧展并未提供明晰的答案,也让这样的命题成为一个假议题,无法达到预设的目标,最后却彰显出这样的青春宣言,仅停留在啦啦队口号似的虚张声势。
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戏剧
兰陵传奇,四十年的当代意义
兰陵重演《演员实验教室》置放于当代的意义究竟是什么?至今兰陵所薪传到第二代或其他年轻的剧场工作者,他们与兰陵之间的连结亦是为何?这里就不免质疑《演员实验教室》为何要选在国家戏剧院偌大的舞台,犹以两边黑幕隔成像排练教室的空间与出入口,严重阻隔两侧观众观看的视角,实验剧场小而美,更可拉近观众的距离,不是更符合当年实验的精神?
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演出评论 Review
广袤而幽微、动即是静
在这部有如展示人类史诗的表演内,看到人类的诞生、成长、个体逐渐形成群体、出现象征文明形成的陶瓮、如箭雨落下的麦田收割、到太空人在广袤浩瀚的宇宙探勘、地球化作被肩负在人类肩膀上的球体可供嬉戏把玩,「伟大驯服者」这样的标题用来指涉人类如何成为天地万物、包含宇宙天体无处不在、无所不能的驯服者,但是如影随行仍是暗黑的底蕴死亡,这是人类所无法驯服的对象。
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演出评论 Review
「后.真相」剧场与文本对决的真实
以詹明信后现代主义的理论,套用在这三出戏上,其主要特征为「主体的死亡」:王嘉明所要表述的没有中心和意义;「客体的溶解」(真实消失了):高俊耀要主客不分、却更显见历历分明;语言则为「符征之流」:李铭宸符征与符旨的断裂,符征不再对应去「回译」成它们的符旨。但以过往理论如此套用现今的制作,亦没有多大的意义,只是再次验证所标榜的实验创新早已有前人所为。
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演出评论 Review
从祭神的仪式到认识你自己
我们既需要酒神来破除外在种种社会约定俗成的制约,但同时亦需要日神的逻辑、与严格的自我观照训练,来运作日常的世界。如何不囿限于外在社会意识形态的束缚,亦不漫无边际地追求自由,须回归到本我的内在,去认清楚自己到底是谁。这可能是《酒神的女信徒》所带给台湾观众的一份礼物,让这一夜台北的星空如此希腊之外,可以留在观众心中萦回再三、反复思量的余响。
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演出评论 Review
家的况味与范围的延伸
三个剧本中,标题直接以「家」入味的《拼装家族》,却是最尝不出「家」的况味,究竟为何?问题在于表面上最政治正确来探讨「他们不是一家人,却有著一家人的情感联系和底蕴」(节目单〈编剧的话〉),却提不出那么到底「家」是什么?编剧服膺在外界主流价值所形塑「家」的构成元素,却无法对于这样的「家」提出反证,去说服观众往往最陌生的人,反而比自己的家人更为亲近。
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演出评论 Review
《李尔王》疏离效果所揭示的真实与剧场的无用
欧利维耶.毕骨子里是如此悲观、无望、愤世嫉俗,其心态更接近「荒谬剧场」剧作家对于生命虚无的态度,犹如尤涅斯柯所述:「荒谬就和没有目的的存在人一旦和他宗教的、形上学的、和先验的根源切断关系,他就失落了。」欧利维耶.毕自己从《李尔王》看见弥赛亚降临的预言终结,因此,在他所诠释的《李尔王》中,让观众看到人类所有的行动,均变得无意义、荒谬、无用。
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演出评论 Review
身体与语言交融的华丽飨宴
开场这段无声的身体表现,接续而来进入第一场年轻贵族之间的谈话,男演员从无角色区别的身体,转换成剧中有名有姓的贵族身分,竟毫无扞格、没有违和感,让原著剧本中,安排几个衣著华丽的年轻贵族,手里拿著假面具,在平台上谈话的平板舞台指示,转变成充满动能、活跃的身体动作去带出台词,开场的场面调度,已令人印象深刻。
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演出评论 Review
戏剧语言文本与身体动作之间的罅隙与扞格
舞者所用的身体,与一位作家所使用的语言一样,不仅止是表达的工具,亦是主观存在的状态,以及体认外在世界的方式。当放弃掉作为表述的身体,采取文本的语言来代换,犹如一片片肢解自我的残体,重新被贝克特的文本拼装起来,却再也不是自己的身体。
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特别企画(二) Feature 现象8:戏剧跨国制作,跨不过语言的障碍?
制作期短磨合不足 声音转译徒留表演鸿沟
跨国制作风潮不歇,从年初两厅院的《爱情剖面》,台北艺术节的《目连拯救母亲大地》、《九面芙烈达》,到近期由廖琼枝主演的《残酷日志》,都是国外编导与台湾团队或演员的合作。但令人期待的合作却未都令人满意,过程中处处显露跨国合作的不协调与表演体系的不同调,舞台上语言、声音表达转译也呈现严重断裂。制作期短让本地演员难以消化文本建构自然的语言表演,不谙本地语言的外籍导演也无法进入语境与演员工作,都是未来跨国制作须注意改善的方向。
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演出评论 Review
摆烂不成反成痞
真实生活的状态不会完全像导演在创作说明所述的如此单纯与单一,还是经由人类复杂的大脑运作,去想像、思索、实践出来的。因此,生命中「摆烂」的状态,也不是在舞台上随便摆几个芭蕾的动作,让没有舞蹈动作底子的人模仿谐拟,引起观众窃笑不已,就是一种摆烂,当「摆烂」成为一种态度的时候,就只是沦为一个流里流气的痞子而已。
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演出评论 Review
旁观他人的痛苦
《乌布王》导演与编剧都选择采取距离的「疏离」,去看待过去的历史。但这一段南非于一九七六年因反对种族隔离政策所引发的动乱,而遭致军警、特务血腥镇压的暴行,却因为时空的距离,和表现手法的陌生化,让观众离得更远。而这样的做法,是否同样让观众置身于旁观他人无关自身痛痒的痛苦,也如加害者一样无感?