中国文化大学戏剧学系副教授
编舞家克莉丝朵．派特（Crystal Pite）与编剧强纳森．杨（Jonathon Young）合作的《钦差大臣》（Revisor），展现出身体可以逃逸强大文本逻各斯（Logos）话语操控的路线，往内更深层探索如潜伏在意识形态脑中海马回的电流，消融掉身体载具（vehicle）的外形与限制，致使舞台上充满到处快速窜逃的内在能量，直接撞击观者的视线与内心，带领著去到一处广袤不知所在的地方，重新唤醒冰封已久的感受与记忆。 基德皮沃现代舞团（Kidd Pivot）改编俄国作家果戈里（Nikolai Gogol）《钦差大臣》（1836），一开头仍旧依照原有的叙事铺陈，以身体动作搭配预先录制的口白、对话，讲述在俄国某个小城市，正由贪污的市长和一群群官僚所宰制，当风闻首都已派出微服私巡的钦差大臣时，突然听说有一位年轻人投宿旅馆，于是，就误认他为钦差大臣，事实上，年轻人是位因赌博浪荡而辞官返乡的骗子。
《薪传》序幕，当一群持香膜拜追念祖先的年轻人，褪去现代的衣裳，露出内里先民的服装，入魂为先民。进入到〈唐山〉，男女围成环形，一声呐喊，全体下腰倒下，蜷曲自己的身体有如婴儿在母亲子宫的模样。接续下来的身体动作，没有任何的音乐，全凭整体的意念与默契，犹如从地上茁然拔起的力量，不断延伸，再倒下。这里完全可以看到新生代年轻舞者身形的优势：动作整齐划一、技术完成度高；但所欠缺是从土地上长出的力道，从丹田呐喊出来的声音并非劳动而来，这实是难以要求年轻舞者的地方，每个人所成长经历的时代不同，这群大多长于都市、未经耕作农事的身体，如何去传达先民渡海开垦、筚路蓝缕的身体刻痕？这亦是经过45年后再回过头看《薪传》，所要面对时代意义的更迭，如此经典作品是否可以找到与时俱进历史的观点与传承，而非仅是复刻重演而已。 我是在1985年于台北社教馆（现今城市舞台），第一次看到云门舞集三度修正公演的《薪传》。那一年舞者名单一摊开，几位云门创始团员与首演舞者都还在：何惠桢、杜碧桃、吴素君、林秀伟、郑淑姬、叶台竹、刘绍炉等，往后开枝散叶独自成立舞团（林秀伟成立「太鼓踏舞团」、刘绍炉成立「光环舞集」）或在学院内教书。当年《薪传》排练指导林秀伟在节目册上，写著：「现在，大家较生活舒适，较难进入舞蹈的状况。有的舞者喊不出和大地和大海搏斗的声音，我便逼他从6楼向下喊。」、「每个人都要扯去外在的包装，以内在的深沉的情感来参与，才能把薪传的精神跳出来。」 距离《薪传》1978年台美断交，在嘉义县立体育馆传奇式的首演，才7年的时间。隔了一个世代的舞者，《薪传》所面临已是身体传承上的断裂与相异。林秀伟所谓「扯去外在的包装」，似乎是将原先身体技术的容器打破，打掉重练、糅和而成为《薪传》中，所建构出来的台湾先民的形象。但这个形象中，以当年的时空背景，并不多元而繁复。如同当年党外运动、甚至民进党造势场合必唱的《美丽岛》，由梁景峰改编陈秀喜所写的原诗、李双泽谱的曲，歌词内仍是以汉人的观点，歌颂著骄傲、勇敢的先民们，「筚路蓝缕、以启山林」，才有无穷的生命，这片土地有了「水牛、稻米、香蕉、玉兰花」；却不见这样的开垦，造成原住民的颠沛流离、山林的破坏滥伐。如此乌托邦式单一叙述的台湾历史，却也同时抹平了这片土地的多元族群与相互歧异的主体认同。
希腊戏剧的滥觞，是从祭祀酒神戴奥尼索斯（Dionysus），唱歌跳舞的「戴神颂」（dithyramb）仪式中，臻于狂喜（trance）的境界，与神共融为一体所演变而来。（注1）一般人很容易将狂喜恍惚、出神的状态，视为放纵欲念、放浪形骸的行为，将这种形而上的境界沦为形而下的解放。实际上，这样的trance是在「忘我」的境界中，去「认识你自己」（know thyself），为何要先忘掉「自我」才能认识真正的「自己」？前者所要打破、解放是被世俗体制、约束的自我，摆脱掉这层被枷锁捆绑的外衣，才能真正照见、认识内在真实的自我。 正如尼采在《悲剧的诞生》里所述：人不分种族贵贱、却能统合成为酒神巴克斯（Bacchae）的信徒，以出神仪式的载歌载舞，来显明自己可以成为更高更理想共同体的一分子。（注2）酒神式「认识你自己」，是借由自我的转化变形（transformation），提升到自我的超越。从刘冠详编舞、导演、编剧《AI SH69VA欲的终结版》一开始，便以舞蹈暖身切入，以身体的转化变形来逐渐进入肉身的狂喜。若以酒神的仪式观之，无论是对于印度湿婆神的模拟、破坏与再生，置放于创作者自我生命历程的回顾与省思，进而想立于元宇宙与现实世界之间，作为一位艺术家、创作者面对虚拟、真实的挑战与冲击，所要找到一个真正自我的定位。这才能领略如此片面破碎、毫无章法结构的作品，时而忏情、时而悔悟、时而膨风、时而自责的精神分裂多元宇宙的表现手法。 此次作品中，刘冠详再次延续2014年作品《英雄》中，对父亲陨殁记忆的重述与追寻。他再次讲述父亲在大陆昆明心肌梗塞，自己如何伪造医生的诊断证明，让家属不用负担昂贵的包机费用而返抵台湾，但却在送回台湾的隔天凌晨死了。仿佛借由重复的叙述，父亲又在他的记忆与故事中重新活了过来。然而，经过多次的反复叙说稀释，刘冠详记忆中的父亲身影却愈来愈模糊。刘冠详至少在《英雄》中，试图用一人分饰父与子两角，去分身、附身、对话、互动，重整厘清两人之间的爱恨情仇；但在《AI SH69VA欲的终结版》，反而相形减（简）化了父子之间的对话、互动，使得父亲的形象沦为功用性，对话更是停留在表层的打屁闲扯蛋，讲述如何「趴七仔」（把女孩子），只为带出「爱（欲）与死」的主题。
莎士比亚《罗密欧与茱丽叶》所描述的是年轻恋人间，5天短暂又纯粹的爱情，快速燃烧得炽热毫无保留，有如火树银花的烟火，在夜空中灿烂夺目，又随及消逝。因此罗密欧与茱丽叶即使是悲剧，亦让人感到就是在最美的时刻停止，永恒不渝的爱情才被完整保留下来。但如果罗密欧与茱丽叶未死，继续存活下来，两人的爱情面对现实的考验，时光的消蚀，是否仍能始终如一，初衷未改？ 日本导演野田秀树的专访中，谈及他对于一直想做《罗密欧与茱丽叶》后传，两个美丽的人死去后，两家和解结束了战争。但是隔天呢？一星期、一个月后呢？真的从此不再有纷争了吗？（注1）以此作为《Q：歌舞伎之夜》编导的动机，野田秀树将爱情「加框」置于战争的衬底，用来呈现人类战争的轮回，绝不会因一椿恋人的悲剧而终止，随时随地都会因欲念、仇恨、贪婪而烽火再起，战斗蔓延。战争的议题有其普遍性，亦可延伸至现当代，无论是二战后苏联移送日本关东军的战俘，到西伯里亚苦役劳动，饥寒交迫、客死他乡；到现今乌克兰战争，俄罗斯与乌克兰成千上万的士兵与平民彼此杀戮战死。战争更具备其象征性，作为灰飞烟灭时代的意象，唯一硕果仅存、永远不变的就是爱情。就像是Queen皇后合唱团所唱〈Love of my Life〉，如此末世警示纷扰崩坏的世界里，唯有爱才有了生存的意义。 《Q：歌舞伎之夜》将莎士比亚《罗密欧与茱丽叶》的架构，移转到日本12世纪末期，平安时代源赖朝与平清盛的源平合战，由活下来的愁里爱与被流放孤岛的瑯壬生，试图回到过去，改写原先命定的悲剧。这样有如电影《回到未来》的情节，野田秀树并未落入老哏，两人并非真的穿越时空，回到过去，而是在一封空白的信纸上，由后来的愁里爱与瑯壬生跳脱出来，成为故事的叙述者，自由穿梭反复述说，来重新面对旧有的记忆，重建过去的时光。
Since She是乌帕塔舞蹈剧场邀请希腊视觉艺术与编舞家迪米特里．帕帕约安努编创的作品，舞作结合了两种美学：既有碧娜舞蹈剧场，从日常生活姿态的引用中，截取身体动作，来探索「为何而动」的内在深层动机；又有帕帕约安努从自身希腊神话与形上学所提炼出的寓意，落实在其视觉艺术的美学之中，混合人体与素材如木头、塑胶、金属等，形塑而成马戏般特技的肢体展现。而从这个作品里，也让人感受到导演对碧娜与乌帕塔舞蹈剧场，一份深挚的情感与祝福。
自二○一七年#MeToo反性侵与性骚扰行为的议题，从网路上开始广泛传播，到发酵衍生出性别平权运动，与现今以川普当选美国总统后为代表，所倡导的民粹、保守、倒退的主流价值，形成与之抗衡的力量。这样的性别平权运动亦会表现在戏剧上头，因为剧场从来不自绝于外，退缩于舞台空间内自我封闭，反而体现其特殊的表述载体，得以戏剧来反映现实，表达身处于现今的风潮中，自我安身立命的价值与对外在世界的看法。这样的表现可以从二○一九年一月的英国伦敦剧场，两位英国目前当红的女性剧场导演玛丽安．艾利奥特（Marianne Elliott）的作品Company，与凯蒂．米契尔（Katie Mitchell）执导的When We Have Sufficiently Tortured Each Other，可见一斑。 主角翻转性别 突显女性生命抉择的紧迫 以《战马》War Horse一剧闻名的艾利奥特，所导的舞台作品《深夜小狗神秘习题》The Curious Incident of the Dog in the Night-Time，双获英国奥立佛奖与美国东尼奖最佳导演，她一直想将美国百老汇重量级词曲作家史蒂芬．桑坦（Stephen Sondheim），一九七○年根据乔治．佛斯（George Furth）原著创作的音乐剧Company，重新搬上舞台。但苦无机会，一直到她和制作人克里斯．哈波（Chris Harper）合作成立自己的公司，才如愿以偿。 Company讲述在七○年代纽约曼哈坦，一位单身男子Bobby，和他五对已婚夫妇好友之间的互动往来，带出婚姻、爱情、友情、人生的命题，特别是在Bobby的卅五岁生日，让他意识到他到底要再如何往前？自己到底身处何方？婚姻会是他最终需要考虑的结果吗？置放于廿一世纪的现今，艾利奥特势必要改动原先设定的时代背景、社会景况的变异，没想到最大的更动，是经制作人哈波的建议，将主角男性的Bobby改为女性的Bobbie。 艾利奥特不希望这样性别的改动只是为了哗众取宠，是为了女性而女性，而是真的
究竟要吸引观众关注的「青少年剧场」定义为何？所预设观众群到底是青少年，还是关心青少年议题的观众？所表现的内容和主题与青少年有所相关，即可称作「青少年剧场」吗？这届新点子剧展并未提供明晰的答案，也让这样的命题成为一个假议题，无法达到预设的目标，最后却彰显出这样的青春宣言，仅停留在啦啦队口号似的虚张声势。
兰陵重演《演员实验教室》置放于当代的意义究竟是什么？至今兰陵所薪传到第二代或其他年轻的剧场工作者，他们与兰陵之间的连结亦是为何？这里就不免质疑《演员实验教室》为何要选在国家戏剧院偌大的舞台，犹以两边黑幕隔成像排练教室的空间与出入口，严重阻隔两侧观众观看的视角，实验剧场小而美，更可拉近观众的距离，不是更符合当年实验的精神？
在这部有如展示人类史诗的表演内，看到人类的诞生、成长、个体逐渐形成群体、出现象征文明形成的陶瓮、如箭雨落下的麦田收割、到太空人在广袤浩瀚的宇宙探勘、地球化作被肩负在人类肩膀上的球体可供嬉戏把玩，「伟大驯服者」这样的标题用来指涉人类如何成为天地万物、包含宇宙天体无处不在、无所不能的驯服者，但是如影随行仍是暗黑的底蕴死亡，这是人类所无法驯服的对象。
以詹明信后现代主义的理论，套用在这三出戏上，其主要特征为「主体的死亡」：王嘉明所要表述的没有中心和意义；「客体的溶解」（真实消失了）：高俊耀要主客不分、却更显见历历分明；语言则为「符征之流」：李铭宸符征与符旨的断裂，符征不再对应去「回译」成它们的符旨。但以过往理论如此套用现今的制作，亦没有多大的意义，只是再次验证所标榜的实验创新早已有前人所为。
我们既需要酒神来破除外在种种社会约定俗成的制约，但同时亦需要日神的逻辑、与严格的自我观照训练，来运作日常的世界。如何不囿限于外在社会意识形态的束缚，亦不漫无边际地追求自由，须回归到本我的内在，去认清楚自己到底是谁。这可能是《酒神的女信徒》所带给台湾观众的一份礼物，让这一夜台北的星空如此希腊之外，可以留在观众心中萦回再三、反复思量的余响。
三个剧本中，标题直接以「家」入味的《拼装家族》，却是最尝不出「家」的况味，究竟为何？问题在于表面上最政治正确来探讨「他们不是一家人，却有著一家人的情感联系和底蕴」（节目单〈编剧的话〉），却提不出那么到底「家」是什么？编剧服膺在外界主流价值所形塑「家」的构成元素，却无法对于这样的「家」提出反证，去说服观众往往最陌生的人，反而比自己的家人更为亲近。
欧利维耶．毕骨子里是如此悲观、无望、愤世嫉俗，其心态更接近「荒谬剧场」剧作家对于生命虚无的态度，犹如尤涅斯柯所述：「荒谬就和没有目的的存在人一旦和他宗教的、形上学的、和先验的根源切断关系，他就失落了。」欧利维耶．毕自己从《李尔王》看见弥赛亚降临的预言终结，因此，在他所诠释的《李尔王》中，让观众看到人类所有的行动，均变得无意义、荒谬、无用。
开场这段无声的身体表现，接续而来进入第一场年轻贵族之间的谈话，男演员从无角色区别的身体，转换成剧中有名有姓的贵族身分，竟毫无扞格、没有违和感，让原著剧本中，安排几个衣著华丽的年轻贵族，手里拿著假面具，在平台上谈话的平板舞台指示，转变成充满动能、活跃的身体动作去带出台词，开场的场面调度，已令人印象深刻。
舞者所用的身体，与一位作家所使用的语言一样，不仅止是表达的工具，亦是主观存在的状态，以及体认外在世界的方式。当放弃掉作为表述的身体，采取文本的语言来代换，犹如一片片肢解自我的残体，重新被贝克特的文本拼装起来，却再也不是自己的身体。
跨国制作风潮不歇，从年初两厅院的《爱情剖面》，台北艺术节的《目连拯救母亲大地》、《九面芙烈达》，到近期由廖琼枝主演的《残酷日志》，都是国外编导与台湾团队或演员的合作。但令人期待的合作却未都令人满意，过程中处处显露跨国合作的不协调与表演体系的不同调，舞台上语言、声音表达转译也呈现严重断裂。制作期短让本地演员难以消化文本建构自然的语言表演，不谙本地语言的外籍导演也无法进入语境与演员工作，都是未来跨国制作须注意改善的方向。
真实生活的状态不会完全像导演在创作说明所述的如此单纯与单一，还是经由人类复杂的大脑运作，去想像、思索、实践出来的。因此，生命中「摆烂」的状态，也不是在舞台上随便摆几个芭蕾的动作，让没有舞蹈动作底子的人模仿谐拟，引起观众窃笑不已，就是一种摆烂，当「摆烂」成为一种态度的时候，就只是沦为一个流里流气的痞子而已。
《乌布王》导演与编剧都选择采取距离的「疏离」，去看待过去的历史。但这一段南非于一九七六年因反对种族隔离政策所引发的动乱，而遭致军警、特务血腥镇压的暴行，却因为时空的距离，和表现手法的陌生化，让观众离得更远。而这样的做法，是否同样让观众置身于旁观他人无关自身痛痒的痛苦，也如加害者一样无感？
导演用其最擅长的手法：让男女裸体去测试演员自身和观众观看角度的限度。赤裸显露自身，裸体用于展示。但吊诡如伯格所言，赤裸的诅咒是永远无法赤裸，你的表皮和你身上的毛发变成一种伪装，裸体反而变成一种衣著的形式。所以，当演员赤裸站立于观众面前，倒不是不著一丝一缕的身体让观众不安，而是这样的裸体让演员与观众逼视自己内在焦虑究竟为何？
比利时导演盖西耶想借助现代科技，找寻剧场叙事的可能性，反而更远离剧场的核心套用葛罗托斯基的话：「剧场的核心就是相遇。一个进行自我揭露的人可以说是一个建立与自我联系的人。」剧场的作品本就可以表现现代人类的荒芜、孤寂，但不是让自我个体也沉沦在此氛围内无法自拔，甚至助长此一趋势，让舞台成为一处呢喃自语独白的心灵垃圾场。
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