编导先以假性的亲子关系，譬喻政治与政权的手段，观众原以为的「天伦梦觉」，却其实是沉沦且阴暗的同志情态。主角的反逆，让人以为是忍无可忍的革命，男人和男人的苟且，原来是反讽政治的勾结；这「以退为进」的导演概念，成功地在剧末翻转了全剧一直以来戏剧动作的表相。
柳春春剧社《天伦梦觉：无言剧2012》
2012/11/21～25 台北 牯岭街小剧场二楼
这是一出相信「剧场」却又不相信「剧场」的作品。柳春春剧社为了延伸《天伦梦觉：无言剧2012》对战争、政治与强权偏狭等问题的批判，甚至在节目单之外，印制了关于伊拉克战争、关于已故巴勒斯坦运动志工美国女孩若雪．柯利（Rachel Corrie）和制作协力成员书写战争等出版品；以最「执拗」的行动和态度，书写剧场里的留白与不足。然而从剧场美学来看，全剧的身体风格几乎以主角郑志忠的身体特色为对比的核心，使得所谓四肢健全者的身体语言，无法与之抗衡。幸好，创作群为另外一名演员黄大旺，找到了一个足以与之对话的角色定位：伪装的母亲形象，得以建立这一个以演员当下行为作为演出动作的「戏」。
「天伦梦觉」其实是沉沦且阴暗的同志情态
《天》剧将一张比例稍见夸张的木椅，置于一座长方的黑色水池之中，困坐其上的演员郑志忠，偶尔试图离开椅座，翻书吃纸；偶尔试图逃逸，躲藏在水池边的黑色垃圾袋中。扮成母亲形象的黄大旺，低著头坐在右上舞台的角落，有时像是拘留所的警察，一次次拆穿郑志忠的「躲迷藏游戏」，用绳索将他绑缚成婴儿的姿势，粗暴地帮他喂食、修剪指甲和擦洗身体，有时又像是心疼什么，再三地抚摸郑志忠的双颊。这样的动作拉锯，直到郑志忠反制黄大旺的行动，将他反绑在椅背上，并透过哨音这个表达的「语言」，狂泻冲突累积的能量，然而在他扯下黄大旺的假发后，却出人意表地将他松绑，以苟且猥亵的姿态，在黄大旺茫然颤语的同时，磨蹭著他的腿。
此刻，我们明了了「苟且猥亵」的底下，包藏最深沉的控诉与批判；这样的意志，甚至像「以死明志」。编导先以假性的亲子关系，譬喻政治与政权的手段，观众原以为的「天伦梦觉」，却其实是沉沦且阴暗的同志情态。主角的反逆，让人以为是忍无可忍的革命，男人和男人的苟且，原来是反讽政治的勾结；这「以退为进」的导演概念，成功地在剧末翻转了全剧一直以来戏剧动作的表相。
请相信他们的概念，不要相信「剧场」？
可是，这种形而上的论述概念，完全倚赖符号和动作的隐喻而成立，该制作舞台空间的规划和设计，似乎无法支持全剧叙事情节的虚拟性和假定性——例如两位演员以行为和动作所呈现的拉锯和监视。如果创作群是以表演者当下行为的真实来表现「表演与身体」，那么，便与这全剧这两个角色关系的「假设」（豢养、囚禁与依存），产生矛盾；目睹演员矫捷的身手和刻意放水的缚绑动作，我们不难发现创作群并没有解决「扮演」的漏洞和两难。在制作上，一则难脱「便宜行事、点到为止」之嫌，二则编导创作群似乎在整合第四面墙表演和行为艺术当下的难关前止步——这也许是导演的刻意手段。但无论如何，这像是告诉观众，请相信他们的概念，不要相信「剧场」，剧场的各种语言、虚拟、表演和伪装，是假、是虚，不是真实。既然如此，又何必在刻意建构一个第四面墙的虚构环境里，谈真实的人性情境呢？
话虽如此，我仍赞赏编导概念饱满的诗意和内涵，更认同以行为艺术的风格执行「表演」这件事；可惜编导不能大胆挑战（或说贯彻）观演关系的常规，或是彻底实践虚构的叙事情境与状态。除此之外，郑志忠老练且稳重的身体能量，仍旧像一个巨人，肩扛台湾小剧场独特的美学和累积，既是「丑而真实」，又是最「美而壮观」！
