PAR 表演艺术杂志

王安祈（以下简称王）：「说戏」这套东西该如何称呼？光碟？书？还是光碟加上书？好像都不合适，因为，它是前无古人的伟大文化工程，是由香港一位昆曲圈外人叶肇鑫所制作，今天的讲座，邀请到执行总编朱为总及岳美缇老师，向大家介绍这项工程的源起，与拍摄过程中很多动人的小故事。

我的硕士及博士论文写的都是明传奇，但那个年代在台湾只能纸上谈兵，看到的戏是学校昆曲社演出，或是「偷渡」的中国昆曲录影带，那些零零星星、屈指可数的昆剧，充其量只是「散金碎玉」。

台湾第一次昆曲的震撼教育，是两岸开放交流一九九二年底上海昆剧团首度来台，至今虽已二十点五年了，至今还清清楚楚：大唐盛世华丽情缘的《长生殿》，破壁残灯零碎月的《烂柯山》，计镇华的〈寄子〉……最后一天，已逝昆曲大师俞振飞夫人李蔷华还唱了《贩马记．写状》。

那档演出之后，台湾社会多了一种人叫昆迷，又戏称为「昆虫」。只要大师们来台演出，这群人就蠢蠢欲动。「昆虫」的出现，是因台湾的文化气韵和昆曲艺术一拍即合，正是「金风玉露一相逢，便胜却人间无数」。如同柳梦梅到了南安府后花园，在杜丽娘曾经做梦的园子，虽然那一刻他看到的是风月暗消磨，却是相看俨然、惊春谁似我。当年汤显祖的《牡丹亭》似乎预告了昆曲未来的生命。

一九九二年的震撼教育后，每一次的演出台湾昆迷都很投入，他们更想知道美好的身段表演背后演员的潜台词，演员心里面是如何诠释这些戏？

朱为总（以下简称朱）：博物馆的书画青铜器可以静态保存传下去，但属于非物质文化遗产的昆曲，就得靠一代代艺术家的口传心授，是一种活态传承。一说传字辈老师身上有四百到六百多出折子戏，到今天，大陆院团不错的折子戏大约一百多出，昆曲消亡的速度是非常快的，传承更显得急迫。

拜现代科技之赐，老艺术家的演出可以录影带及光碟保存下来，年轻人看录像学戏，虽然把老师的表演方式学下来，唱念作打一样没少，但怎么看就觉得不太好看，为什么？

传统艺术讲究师承，没有师承，这样的文化型态就没有历史，没有历史，就不厚重，不厚重就不好看，学到的仅是一招一式的表面功夫。戏要好看，背后其实承载著厚重的文化力量，老演员满身是戏，随便作都好看，戏曲的口传心授，关键可能就是两三句话，却是艺术家们传承自前辈老师五、六十年的感悟，以及自己五、六十年舞台实践的体会。

「说戏」计划，是由大师自己说自己的表演艺术，专业术语就是口述历史。昆曲六百年历史从未有人做过，由一个时代的艺术家群体「自己总结自己」的表演艺术，这也是当代艺术家对六百年昆曲舞台艺术的梳理与总结。

这套计划邀请了廿九位艺术家，说了一百零九出折子戏，其中廿六位算是同时代，行当整齐，他们得到了传字辈老师的真传，达到总体的高度。剧目选择标准为：一、当代昆曲舞台常演的戏；二、经典折子戏；三、著名表演艺术家的成名之作。

我和大师们说，「说戏」不要有过多表演动作。「我可以演上三天三夜，戏怎么能说。」「当年先生教戏没告诉我们，不能乱说。」老师不说，这事著急，我说，我在昆剧团几十年，有困惑想问传字辈老师，他们已经仙逝，当时如果也有「大师说戏」留下个卅折戏，今天所拥有的文化价值就不可估量。

老师认为我说的有道理，「说戏」就这么做起来。我策画了几个方案：每折戏说两小时；少作多说；不准看稿讲课，也不能有大屏幕提示。

两小时，其实隐藏我的「私心」，如果只讲一小时，老师们随便都能说，没有准备点真东西，两小时撑不满，我用了点手段让老师们把背后的好东西说出来。

少作多说，老师们也著急：「没做那个份儿，气提不起来。」我说，这套计划希望做成昆曲的「百家讲堂」，做动作，是教戏，而非说戏，「说戏」是想知道：你为何这样演，说出个道理。

「说戏」在苏州昆剧院录了三年，艺术家一上台常忘了是在讲课，说到兴奋处爬到桌上、趴在地上示范起来，我告诉老师：这是课堂不能爬到桌上，他们回：这戏就是在桌上演，不上桌怎么讲。每位老师都付出很多心血，讲到忘我。

岳美缇（以下简称岳）：「说戏」那段时间真的非常辛苦，但也非常珍贵，我好像又回到三、五十年前老师教戏的情景，年轻时学戏没有做笔记，都是凭脑子记，几十年过去了，老师也都故去，「说戏」让我回忆起当年学戏的过程，想起来就很激动。

「说戏」是一个人空对机器讲，不让拿道具，不让看稿，光是〈问病〉就讲了两次。录影前，我做了很多准备，担任助理的年轻老师们，和我聊这戏可以怎么讲，我全记下来，这也要讲，那也要讲，结果，层次没了，节奏乱了，第一次录完，我不满意，要求重讲。回去后，又准备了好几个月，第二次才录成功。

以前，我总认为〈问病〉只是《玉簪记》的过场戏，打打闹闹，哭哭笑笑，调节一下而已。一九八三年文革后第一次去北京演出〈问病〉和〈偷诗〉，演后，李紫贵导演问我：这戏是那个导演排的？我说是传统呀；他问：那个老师教的？我说沈传芷老师，他又问一桌二椅都是传统吗？我说是，他说：「了不起！传统戏能这么演，想不到。」

当时我没弄懂李老师的意思，回去就开始思考：为什么他认为这戏有导演意识？这折戏在表面打闹之余，到底想传达什么？经过几十年的演出实践，这几年我也有了体会，在「说戏」做了比较大的总结。

朱：「说戏」是让老师们说代表性的折子戏，不是讲一出大戏。要说出是那位老师教的，老师如何教，如何学，又如何演，这样的说是有思想的，从出场讲到下场，沿著戏的情节发展，说出这折戏的特色、感受最深的地方、观众看戏的看点，不只说给从业者，也是说给观众。这个设计让年轻演员很紧张，担心以后演不到那份儿，观众一眼就看出来。

岳：当年沈老师教〈问病〉时，问我潘必正是真病还是假病？我说：装病，也真也假，〈琴挑〉时潘必正被妙常赶了出来，受了点风寒，发烧，但不是烧到卅九、四十度那么高，只是想要有人来看他。老师告诉我：病人的眼神要看近不能看远，要用全身的力气趴在桌上，带著一股娇气，老师教戏时已半身不遂，只能提示要领，无法示范，我趴不对，老师要我再趴，最后要趴到水袖荡在桌子前缘那个「死样」才到位，戏的节奏是慢慢上去的。

王：岳老师在舞台上演的只是潘必正一人，「说戏」好看在那里，她「演」了四个人，我看〈问病〉说戏光碟，看到哈哈大笑，因为，岳老师把四个人的心理都摸透了，节奏抓得那么紧。岳老师说，潘必正搜寻妙常声音时，动作是从下巴找到肩膀，要大师讲才看得到深度及窍门。

朱：岳老师说〈湖楼〉也精采，让我更认识卖油郎这个人物。

岳：我和周传瑛老师学〈湖楼〉时，其实是要学〈受吐〉，当时老师已生病，示范几分钟就喘。他说，〈湖楼〉这折戏不大有人演；以前有个了不起的演员，《占花魁》卖油郎的步子走得最绝，但他也没看过。周老师晚年最大兴趣就是把演过的戏写下来，上面还有他的注记。老师把这个手写的剧本给了我，上面写著「传瑛改」几个字。

老师对我的影响是，每一代人对戏如何演，要有自己的想法。经典不能动，但有些是可以动的。戏冷门，是不是一些枝枝蔓蔓可以删掉，或是表演空间、节奏变化上可以丰富些。《占花魁》讲的是花魁女与卖油郎的故事，〈湖楼〉一折是卖油郎要去打听花魁女的事，卖油郎既不是巾生，也非穷生，挑油的人，膝盖应该是有弹性的，脚步要小八字步，上场时要带著戏，摇纸扇，低头想美女，脸上带著喜气，手势也不能用巾生的兰花指，手指要窝著；眼神含情但正直，往左往右看时，脖子也要带著看，不能用瞟的。手眼身法步找准了，再细细去摸，眼睛一定要进去，气息要拢起来，神就出来了。

戏的动作基本是老师教的。但生与丑遥看花魁女在船上那场戏，以前是搬把凳子放到台口我站上，我跳下来后还得搬进去，情绪有点断，后来改为两人在桌子一前一后，变成一个造型，挺好看，节奏也比以前快。

朱：我不主张改革创新，而是要守正出新。〈湖楼〉就是岳老师在传统程式理解后，创造出不同的表演模式。同样是巾生，如何区别柳梦梅、潘必正的差异性，程式可能一样，但动机却不一样，看大师表演，听他们说戏，才能在细微中感受到人物个性的不同。说戏，总结了过去舞台表演艺术，也展示当代艺术家的风采。

岳：中国戏曲是分行当类型的，要守住行当，这就是基本功的重要。行当把你归拢，人物心理再慢慢一点点透出来。人物心理装的东西不一样，步子节奏也不一样，同样的行当，但有不同的亮相方式，观众才有期待。

朱：如果没有「说戏」工程这么大容量、又有系统的整理，只是看演出录像，是不会了解每个人物的差异性。「说戏」的第一步是「一人一戏」，目的是希望多保存一些剧目，未来如果持续做下去，可以「一戏多人」。感谢各大昆团的支持，以及廿九位艺术家的真诚奉献，这套出版品凝聚了当代昆曲界所有从业人员的努力，是当代对传统文化的宝贵记忆。