PAR 表演艺术杂志

传统之于现当代，是一个相对语词，一方面它指涉被封存于过去时空里，人类历史文明累积的成就，另一方面，由于时空的快速翻转，传统外貌与内涵事实上也不断演变，与现当代呈显著拉拒、抗衡或谋合种种状态。在认知概念上，传统因此同时面对两种评价，既是不可取代的资产与荣耀，却也可能是过时、僵固、必须与时俱进的守旧意识。

对十岁入剧校、学习京剧的科班毕业艺员来说，京剧这项传统正处于矛盾位置。一方面它是传承数百年的精致表演体系，艺术成就不待多言，但另方面，由于时空隔离，若非受国家资源保护，这门艺术恐早消失于台湾现当代环境，即使苦心孤诣留存，与其他文明相较，因缺少更广泛的观众，多少有高处不胜寒的无奈。

多元视角拆解「角儿」神话

栢优座是一群卅多岁剧校毕业生组成的剧团，在新作《独、角、戏—吉岳切》里，面对了矛盾的自身存在课题。在反复切开的块面结构里，表面是析探「角儿」的成名历程，但更深的连结却探讨了京剧这门艺术，如何用外界眼光，重新观看自己。编导许栢昂的创作观点，不自觉地将自己处于「他者」立场，以现当代眼光重新检视自我的存在与价值；当自我成为旁人（主流意识）观视下的「他者」，创作者也将自己异化（陌生化）为不具主体性的存在，剧中的功、唱、演出、场上规矩，某种程度都是被传统制约的符号而已；创作者有意识地拆解京剧艺术，带著悲凉的自嘲，而能看透这幕自嘲背后的，正是这群身上带著两百年岁月的青壮年们，无比清明的自省意识。

从剧名「角」的读音切分开始，《独、角、戏—吉岳切》一开始就是陌生的相遇，一位找故事的作家搞不清楚角、角儿，甚至误会为独角兽，让遇见的老妪讪笑不已，她对作家比手画脚说，妳要找的「角」就是我，我就是那位成名的「角儿」。这幕《桃花源记》的鸡同鸭讲，带出倒叙的段落，但并无线性结构，观众视角先被二楼灯光区布置成的后台练功、吊嗓的演员所吸引；其后文武场有时声响来自二楼，有时来自观众席左侧，有时蒙著罩纱的京胡手直接出现于舞台。演员自三面台不规律出现。穿插的还有段名提示，一盏盏灯光暧暧的灯笼，如古老幽魂穿梭。编导如此不断操控观众注视焦点，也拆解著叙述架构，破解「角儿」神话。

戏分十四场，彼此没有紧密连结，主叙事线与旁线交叉出现，演员忽进忽出。主要的叙事线是黄宇琳饰演的「角儿」，从老妪形象演起，渐次地，所有演员成为「角儿」的分身，演述著练功、争戏分、舞台规矩、想演戏、想成名、为戏拿掉腹中胎儿、台上台下人生重逢、回首……等段落。破碎的结构，借由一次次反省的对白与现代符号的介入，让「角儿」的意义与京剧的价值，自我重组。

面对当下京剧处境努力突破

譬如其中一幕〈神秀如是说〉段落，一位拿著方巾不断拂拭，并哈腰诵念「你好欢迎光临」的男子，戏的前半场，这位男子从此沿著舞台前缘跪地擦拭，直到后半场才起身演出。因为擦拭动作，我们自然会将这段戏与慧能祖师的故事连结，理解神秀与慧能的差异正是「慧根」有无，无关勤奋——这可以与「角儿」的成功与否连结，其后师姊妹们打破天窗说亮话，没成名而离开舞台的师姊对师妹说：「你可不可以承认，你就是比我们多一点幸运，而不仅仅是努力而已。」这段戏连结。当然，观众也可以理解为，未成名的角儿，只能到便利商店打工，等待机会云云。

但恰恰好是这组现代社会日日耳闻的问候语：你好欢迎光临，以及反复无歇的动作与哈腰欠身，向我们展示某种反省：日日重复做同一件事的练功或劳动，有何差异？过去传统的辛劳与现代赚钱打工的价值，有何高下？一个重复不断的动作或人生，背后有著我们不知的选择（最后连结到后段这位演员起身表演了一段朝思暮想的《扈三娘》），这正是我们对京剧的陌生与不解，编导借由陌生化的过程，协助观众尝试理解、重建京剧学习的价值。

再譬如〈我，练，不要妨碍我〉这段戏，一位武生演员练功过程不断被胡琴干扰打断。武功身段是京剧表演的重要特色，借由这段戏，展现了表演者的优异功底。但这段戏不只是秀功夫，程式演练被打乱，武戏与文场相扞格，编导没有让演出者直接秀出漂亮身段，反而运用干扰、乱拍，让身段符号破裂；其结果是，由于干扰不断存在，我们看见演员更高超的表演，掌控局面，抓回主导权。对我而言，这段戏还寓意了「你（京剧）没那么伟大」的潜台词，若干的破坏与干扰，就是外界——包括京剧圈自身演员的相互竞争——永不停止的存疑目光与背后犀利冷眼，你（京剧）必须正视一切阻挠与不合时宜的困扰。你（京剧）、以及观众，必须面对京剧存在的价值，努力突破，才能确定京剧的意义。

站在「他者」位置观视自我

类似的思考，不断出现在戏里。在〈傍角的〉一段双打戏里，演员说著主角与傍角在对打招式里，按规矩傍角就该先一步下场（不管打赢或打输），因为接下来的场面就是角儿的独角戏，这是场上规矩——戏曲表演的内部文化。再有一场〈对不起，再见〉，武旦演员演出抛枪、耍圈，因不断失误，出场时的亮彩焕发，最后落寞退场，甚至是退出了舞台，嫁为人妇。这两段戏连同上述两场拆解京剧练功意义的戏，为我们揭示了京剧部分神秘符码，带领观众以陌生眼光去凝视、理解京剧。同时，这几段戏都不是由「角儿」黄宇琳演出，傍角一样可以替代角儿说话，并成为主角，内容与叙事手法一以贯之，编导始终站在「他者」位置观视自我。

然而，戏曲舞台意义上，观众仍要等待「角儿」。在叙事主轴线上，编导仍无法偏废地让黄宇琳成为核心人物，在〈一命抵一命〉、〈踩𫏋〉、〈终点〉几段戏，重新回到「角儿」的概念，让角儿的故事显得悲情（打掉腹中胎儿、脚趾头出血、亲人出事仍须掩抑伤痛完成演出），也让角儿成为唯一可以完完整整唱完整段戏的段落。对我而言，这几段重新回到传统叙事，刻画悲壮形色的段落，反而落回窠臼，不再具有前述解构力道，但可能却恰恰好最能迎合戏曲观众的期待，重新回到戏曲观视关系脉络里，有情感与故事依随，不只是拆解与重构的复杂功课。

不论如何，《独、角、戏—吉岳切》以拆解方式重新说了「角儿」与京剧这件事，编导许栢昂，主要演员黄宇琳、杨舒晴、杨瑞宇、朱柏澄，都是优秀的京剧青年演员，浸淫传统养成体系一、二十载，深知「角儿」的文化何其深沉，扰人，又何其荣光，艰苦。在现代语境下，「角儿」到底代表什么？在传统戏曲行业里，这整套文化代表什么？《独、角、戏—吉岳切》并没有陷入夫子自道的传统叙事方式，有别所谓「现当代戏曲」、「小剧场京剧」，《独、角、戏—吉岳切》并没有一个先占有的故事脉络，用形式或文本不断去碰撞；而是回到与自我对话位置，将京剧客体化、陌生化，成为被讨论对象。这个独特的表现形式与叙事方法，或许是许栢昂创作潜力之一，在○九年作品《水浒。谁唬》里，许栢昂即以旁视、疏离手法（利用舞台位置、独白、现代肢体与京剧身段的相交混用）处理了古典文本（《水浒传》）。今年的《独、角、戏─吉岳切》，无疑再次展现他善于与传统对话的特质。

 

本专栏由台新银行文化艺术基金会与PAR表演艺术共同合作