PAR 表演艺术杂志

一面覆盖满整座舞台的白幕，轻轻缓缓地起伏、曳动，像卷著荒原上的风，同覆满雪的大地；男舞者身披一袭红袈裟，剃度之后的容颜虔敬肃穆，朝著舞台的斜前方，朝著一片空无的大地，双手前举，跪身礼拜。这是云门舞集一九八三年经典作品《红楼梦》的最后一幕，我是二○○五年四月于嘉义县表演艺术中心的开幕首演，观赏到此出的现场版本。

原名《石头记》，相传清代作者曹雪芹，章回写来，从女娲炼石补天余下的一块带有灵性的石头，凡心初动，落入尘世，到了贾府，成为出生时口含宝玉、纤细易感的男主角贾宝玉；而曾受顽石甘露浇灌的一株绛珠草，化为后来以眼泪相还之的林黛玉。《红楼梦》融入了曹雪芹自传性的家族故事，朝代的繁荣以至兴衰，大观园内，十二金钗各拥其个性和命运；人物的细腻形塑、贾府场景的刻画、情感关系的铺陈，充满著戏剧性，加以文化或宗教思想中的成住坏空、轮回命运观，历来引起传统戏曲改编版本似乎较多，这两年如北方昆曲剧院《红楼梦》（2012）、二分之一Q剧场《风月》（2014）；而在戏剧或舞蹈上，云门的《红楼梦》依然是代表性的一出。

与原作保持距离  增加舞蹈诠释空间

相较于林怀民更早同样改编自文学与传说的《白蛇传》（1975），聚焦、突显白蛇、青蛇等主要角色的姿态与情感，或后来《九歌》（1993）中的云中君、湘夫人，《红楼梦》更著重在普遍性的寓意、生命的图景。以四季为标题，分段作：序场、春、夏、秋、冬、尾声，有意地隐去了具体的角色、名姓，代之为「园子里的女子」、「园子里的年轻人」、「一僧一道」、「他的父亲」、「他的母亲」等，灿烂的青春，化作十二名女舞者身上姹紫嫣红的锦绣衣裙，落著碎花的舞台上（《红》也是剧场设计大师李名觉首次参与云门舞台设计），旋转起舞。作家蒋勋曾如此评介：「舞蹈或许无法很具体地说故事，或许，编舞者有意和《红楼梦》原作保持比较疏离的关系。」（〈文学红楼梦与舞蹈红楼梦〉，《表演艺术》147期）

原作中复杂交织的人情，被凝敛为林怀民舞作中一幕幕天地四季般的画面、岁月枯荣的思索，更是荒芜中「落了片白茫茫大地真乾净」的深沉空性的感悟。隐没于白幕的整个舞台，「出了园子的年轻人」渺小而又静定礼拜之姿，或许便是编舞家从《红楼梦》中所阅读到的肉身寓意。

如何改编如此繁复的经典巨著，成为剧场的挑战，在抽象和写意之间，在叙事和非叙事、角色或群像之间；传统戏曲经营唱腔、身段，考究服装、首饰、器物，而舞蹈也以其身体动作的独特形式，相对地得以与原作保持距离，提供创作者较大的诠释空间。这或许已说明了何以反倒戏剧上，在极有限的剧场时空里，难以再创作《红楼梦》故事。

截取出象征性角色  赋予经典当代新貌

非常林奕华的《贾宝玉》（2011），与王世伟导演、空集合创作体的《林黛玉》（2011）恰为两个例子。有意思的是，截取出象征性的角色，赋予经典文本一幅当代的面貌，叙事形式上的后现代游戏拼贴，跨音乐、肢体的表演类型，不约而同成为这两出作品的构成。以古典名著为题，林奕华陆续创作了《水浒传》（2006）、《西游记》（2007）、《红娘的异想世界之在西厢》（2011）等，融合严肃与通俗流行文化，建立个人独特的带有当代感、都会生活的剧场风格；《贾宝玉》借由贾宝玉（何韵诗饰）与十二金钗，铺陈一则则关于现代人的情感故事，在荒芜的巨大废墟场景，以重返、追忆的倒叙形式，令贾宝玉重新落入尘世，调度了音乐剧的类型、加入舞蹈编排；梦境的里外（英文剧名Awakening），既存在于角色的身上，也在剧场真实和虚幻时空的边界上。

《林黛玉》由「黛玉葬花」为灵感，聚焦爱情，在构成上则更形破碎，导演王世伟说：「现代戏剧不能只单纯解释林黛玉这个角色，必须与现代人的恋爱态度连结。」于是以廿首「情歌」拼贴成戏，八位男女演员都像是黛玉的分身，在段落和段落之间，演绎情感关系的纷繁切面。原作中角色的具体面容，在《林黛玉》的拆解拼贴中，或许已不易辨识；在歌与舞中，延异有其作品独立的故事。

林怀民在被问及，何以选取传统文化如《红楼梦》为题材时，曾说，「传统文化，不管是民间故事、文学经典或书法美学，都是我的眷恋。」「我觉得宝玉、黛玉、宝钗、熙凤都是我的朋友。」（〈总序〉，蒋勋《舞动红楼梦》）《红楼梦》的语言艺术、章回形式，或者大观园里外呈现出的世界观、其中的角色，成为学术上「红学」研究的主题，也影响了现代文学作家的创作。电影和电视剧以其长度规模，一直以来，多次从小说取材、改编，而戏曲也有其脉络。在云门的《红楼梦》或林奕华、王世伟的作品中，则可见到不同的创作策略，也突显了当代剧场与小说经典之间许多可比较性的问题。这些改编，构成了原作的来世，引领观众一次次回到经典之中；我们竟也像那曾受浇灌的绛珠草，阖上书，走进剧场，成为那些泪水，与之相还。