PAR 表演艺术杂志

Q：《探春》是两位首次同台合作，可否从过去的印象中，描述你们所看到彼此的演员特质？

魏海敏（以下简称魏）：好的演员一眼就看得出来。宇琳是一个好的苗子，但是好的苗子需要打磨。宇琳的运气很好，她在剧校的时候，刚好请了大陆老师来教，很明显地标准一下子就提高了，教学方式、成果都不一样了。 只是，毕业后，演员还是需要进修，而进修的管道、阅历、方向、可能性多大，都不是自己可以掌控的，除了个人心态，还要有机遇，才可能到达另一个高度。我想国光剧团王安祈老师这么看重宇琳，为她写这个戏，真的是很难得的缘分。

黄宇琳（以下简称黄）：魏老师是我心中的女神！第一次看魏老师的演出是在电视上，读剧校时自己做功课，找不同版本的录像带参考，都会以魏老师的版本为首选。（魏：我也是录老师之一。我们以前学戏也跟录老师学。）懂事以后，印象最深刻的是《金锁记》。 看完之后感觉很沉重，很想走到后台去看老师下戏之后的样子，很难想像，演员需要做多深厚的功课，才能跟角色如此贴近。「伶人三部曲」我都看了，觉得老师真的是百变女王。我发现，现代的京剧演员，都不能只是当京剧演员，除了要维持好自己的本分之外，在表演、唱腔的技巧上，都不能只是在剧校教的那样子。

魏：台湾的环境给了我们相较另类的成长环境，戏曲演员除了要能唱传统老戏之外，更挑战的是，自己还得要创作，这跟大陆演员完全不同。上海的媒体曾写过一篇报导，标题是：〈魏海敏不知道怎么样就变成这样了〉，很有趣的一个比喻。反观大陆演员，流派是他们赖以为生的方式，只要把流派学好，就能进剧团，其他的不用伤脑筋。

Q：京剧演员的养成教育，过去和现在的差别？

魏：我这一期的学生大概是最后一批跟著剧团一块长大的。十岁那年，我进海光，一年后就开始上台，一周大概有两三次上台机会，非常密集。上台当然不可能唱主戏，就是跑龙套，老师帮妳扮戏、勒头、穿衣服、鞋子。一年半后分科，第二年就正式演出了，我记得十三岁就唱了《穆柯寨》，等于进剧校才两年多就唱主戏了。

剧校生跟著剧团，好处是上台机会增加了，每次上台都是一次学习，多上了一次台，又多亲近了一次舞台，多扮了一次戏，又多了解一些知识，这是最好的。现在剧校读到毕业，上台的机会根本不到五次，就连发声都没办法好好发，要学生毕业之后变成一个成熟演员，根本是不可能的事。在台湾，京剧演员的断层，确实是一个最无解的难题，救都救不来。

黄：我从高一开始就有大陆老师来教课，一批老师来四个月，连续三年，暑假又安排学生去大陆交流。但说真的，对于刚刚魏老师讲发声都没有学好这件事，我也是深受其害。因为真的不是说他们教得不好，而是对于发声训练上，比较没有科学的方法。（魏：这你是奢求了。）有一阵子，我的声带长小结，心情还蛮低潮的。有次看戏，魏老师坐我旁边，很想跟她讲话又不敢，只说了声魏老师好，就乖乖坐著。后来中场休息的时候，魏老师主动跟我聊，说你是宇琳吧？嗓子现在状况怎么样？然后给了我一些唱腔上的建议，还提醒我嗓子后续要做什么样的保养。当下觉得心中的女神还会注意到我的状况，真的很温暖。

魏：我之前喉咙也长两个结，那时候刚到大陆拜师，全靠自己研究、探索、改变。开始教课后，多了教学相长的机会，我想尽各种办法告诉学生，发声位置在哪里，要怎么发声。所以，现在任何人的嗓子有问题，我都听得出来。这些经验，对我们唱戏的来说，非常宝贵，比任何老师教的都来得清晰。

Q：两位当初为何选择读剧校？

黄：其实很有趣，我妈让我去考剧校是因为某一年夏天，我在家看莒光园地，播郭小庄老师的京剧，演《红娘》，分上、中、下集。我妈以为我看了上集，可能下礼拜就会忘了要看。没想到我准时收看，而且还看完了。我妈问我京剧好看在哪，我也说不上来，就觉得好看。后来剧校招生，我妈认为有一技之长比较重要，就让我去考。当时大家对剧校生的刻板印象，都是家庭背景出身不太好，口试时校长问我，我说我家很幸福啊！

进剧校之前，我妈让我接触很多不同的才艺，像是相声、广播、芭蕾。（魏：妳妈是妳的贵人。）真的！我后来觉得，我妈很有系统地让我往这条路走，最后选了一个最难的，集所有表演艺术的大成于一家的京剧。

魏：我是因为家庭的关系。我妈很早就离开我们，家里只剩爸爸和姊姊。我父亲是喜欢戏的人，闲时在家常用一把旧胡琴拉拉唱唱，但大部分时间都在外奔波赚钱养家。十岁那年，父亲看见报上一则小海光剧校创立招生广告，便考虑让我去报考。我小时候虽然蛮腼腆、内向，但很敢表演、很敢唱。剧校管吃管住，团体生活不愁没伴，也能练就一技之长。就这样进了小海光，我父亲也调到楠梓分公司，就近看顾我。可是父亲在我十五岁的时候就过世了，时间很短。我和父亲的感情很好，他是引领我走进京剧的一盏明灯。

Q：何时决定要以京剧为一辈子的工作？

魏：在海光剧团，从小到大，我的戏永远是最多的。即便人生有别的角色，结婚了、当妈妈了，学戏唱戏，已经成为我生活中很重要的一个工作。然而直到一九八二年，我在香港看了梅葆玖的演出，才更加立定志向。之前我都还觉得有点徬徨，不觉得自己学的东西有什么好。看了梅先生的戏之后才发现，原来我学的戏就是这个东西，原来京剧这么棒。从那时开始我决定，我一定要重新认识京剧。

黄：喜欢表演这件事情，反而是在剧校毕业之后。我们班四十个人，只有六个继续留下来唱戏。看了这么多人来来去去，都没有留下来，直觉自己可能也会是被淘汰的那一群。离开剧校后，上大学继续念书，还是进剧团，很难取舍也很徬徨。后来在偶然的机会下参与屏风演出，遇见国修老师，他说：「你来演话剧，其实不是为了要当话剧演员，你应该要把话剧的东西带回去，让京剧更丰富，让你的表演更饱满。」于是我觉得， 所以我是喜欢表演的嘛，那就不要怕。

Q：魏老师曾赴北京拜师，专攻梅派，如果有机会，宇琳会不会想学习特定的流派？

黄：我去北京参加擂台赛，评审问我算哪个流派？我说我没有分流派，他们都觉得不可思议。在学习的路上，因为碰到的老师流派都不一样，只要老师愿意教就学，学个一出两出都好。虽然当中也碰过几次要确定流派的时候，但我认为，自己还在寻找可以变得不一样的目标，宝春老师也希望我有更多可能性，不要局限在一个流派里头，大陆老师也曾建议我不要太早定流派。

我觉得梅派是最难的。因为它非常大气、雍容大度。虽然梅派的唱腔听起来行云流水，可是真要做到那样的清晰、简洁有力，是很难的。其他流派，可能只要掌握表演上的技巧和特色，但梅派真正是一个境界，一种高度。

魏：拜师之前，我大部分学的戏还是梅派，但因为在台湾，不可能只唱一个流派，一定要东唱西唱，什么戏好看、什么戏卖座，我们就学。学生时期唱的梅派当然很稚嫩，我们叫奶黄味儿，就是不成熟。八二年看了梅老师的戏之后，虽然想拜师，但还是不能拜。当时，我在香港跟包幼蝶老师学戏，她是上海梅派名票，她有一套教学方法非常好，一字一句重新修正我的唱腔，把我幼年时期唱戏的奶黄味儿，改掉很多。

九一年正式拜师梅葆玖后，自己花钱办专场演出。专场的好处是，从排戏到演出，都由老师亲自指点。此外，只要梅剧团有演出，我就跟著梅老师的团，到大陆各城市、地方四处跑。就这样锲而不舍，一点一滴地，慢慢上了轨道，一出戏接著一出戏，把它整理出来。

Q：两位都跨足现代剧场，也做了很多跨界的尝试，这些经验对自己的累积为何？

魏：跨界在台湾行之有年，大陆就缺这一块，大陆演员想跨界还不太容易呢。跨界机会可遇不可求。跨界，未必是自己想要的，但参与其中，是不是能够充分展现自己？身为现代的演员，已经没有过去的舞台、环境，如果不跨界，等于死守在这个地方。如果具备跨界的实力，何乐而不为呢？跨界不是抹杀你从小学的东西，反而可以增加其他的东西。

跟罗伯．威尔森合作《欧兰朵》时，面临到很大的挑战。其实我也不知道自己在舞台上是什么样子，到现在都还不敢看带子。说不定要等到下次再演的时候，我才会再去看它。这是我实际主义的一面，因为现在看完了之后，对我没有益处。

像宇琳这样有条件的演员，我想她会经过更多的历练，才能够成长，这是必要的。如果不去尝试，就少了很多打磨的机会。只是在选择角色，以及角色要如何展现，确实是跨界比较难掌握的一件事。表演要到什么样的程度，才象征了跨界？另一方面来说，原本的东西要保留了多少，才不会失去身为一个京剧演员的特点？

黄：老师刚说的，我很有感触。有时候，跨界可能不是自己愿意，但是你要在这样的意志当中有所收获。跨界像是把自己揉碎、再重组的状态，但是在揉碎的当下也会焦虑，也会担心，小心呵护的东西有没有被破坏、被扭曲？

有趣的是，跨界通常都会有意外的收获。如果运用在本位表演的话，会有很大的帮助。之所以称为意外的收获是因为，它通常是不经预设的，可能演出结束后，经过整理和沉淀，才会发现。

Q：所以，演老戏和新编戏，有何不同？

魏：演老戏是在传承、模仿，个人的创作是比较无意识的。但在新戏里头，我们必须要创造角色， 不管唱腔、念白、身段、动作，都经过你的创意了，都必须无中生有。这样的无中生有，等于发挥你原本不知道的你，加强了你原本的表演能力，所以会有收获的意思就在这里。

前阵子，我到天津唱了两场戏，《四郎探母》、《武家坡》、《贵妃醉酒》，结果大部分的观众都说，从来没看过这样的老戏。在舞台上，我绝对是百分之一百地在演角色，让大家看到角色在台上活生生的感觉。研究角色、深入角色，是我个人的艺术追求，观众也感受到了。

黄：「从内到外」跟「从外到内」是我最直接的体会。 高一的时候演〈断桥〉，在台上跟小生演哭得死去活来，好像触动到内在真实的情绪。但学戏的时候，所有老师都告诉你要疏离，技术面一定要顾到。后来遇到国修老师，我突然觉得，它是可以同时存在的，唯一要做好一件事情是，不要让情绪覆盖到技术层面，因为演员毕竟还是要执行表演这件事情。对我来讲，这是一个很长久的练习，这样的表演是迷人的，可以打动人，可是如何拿捏，准则为何，就是演员很重要的功课。

魏：对！在创作过程中，我们会去思考妳刚讲的，到底跨越了多少、没跨越多少。因为我们只受京剧训练，没有接受西方表演体系，所以那个拿捏，就变成一种挑战。

创造角色，对唱老戏很有帮助；演老戏或者去进修，也是唱新戏的基础。两者相辅相成，完全没有办法不要这个、不要那个，不可能的。

黄：我也觉得是相辅相成，演传统跟新编戏有不同的收获，两者互相影响。但是不得不说，演新编戏比较煎熬。因为，要挖东西、要贴近角色，过程往往十分拉扯。

Q：谈谈这次在《王熙凤》以及《探春》的角色？

黄：探春跟赵姨娘的互动，还蛮像我跟我妈妈相处的状况。因为我妈妈比较完美主义，所以从小，我做什么事情以为可以得到妈妈的赞美，可是通通都没有，只会换来她一句「所以你做得到嘛」。我心想，难道要妳认同我有这么难吗？

反观探春和赵姨娘的心理状态，其实会有小小的挫折感，为什么期许想要得到的跟现实不一样？接下来我该怎么办？探春当家之后，她有热情、有意识要做好贾府上下的大小事情，她要做出一个态度与榜样来，可是总有一个扯后腿的妈妈在后面，像一颗不定时炸弹。

魏：《王熙凤》这戏编得好，表演不拖泥带水、人物都有重点，而且戏保人，只要掌握好剧本从头到尾的每个环节，角色自然鲜明。这戏当年是特别为童芷苓设计的，荀派的小俏皮给了我很多的创作灵感。

我和童老师不同的地方在于，梅派戏唱多了，所谓的华贵感，会比童老师多。童老师荀派的表演特点在于比较年轻、小家碧玉的味道，但角色的内容高度相对少些。

国光的版本经过现代剧场的手法处理， 对大观园环境的塑造，以及大观园里人物的勾心斗角，把主题和情境勾勒出来之后，再来看这些剧中人，变得栩栩如生，王熙凤的角色更不同于其他传统戏的感觉了

编剧陈西汀把《红楼梦》的词放在这个戏里面，完全不会格格不入，反而很贴近这个剧本。八二年编出来的戏到今天，仍然不过时， 因为它实在太好看了，值得一演再演。