:::
魏海敏(左)与黄宇琳(右)(登曼波 摄)
特别企画 Feature 重探大观园,谁识红楼梦中人/演员对谈

京剧大观园 两代名伶知遇相惜

魏海敏 ╳ 黄宇琳

二○○三年,国光剧团推出由魏海敏主演的《王熙凤大闹宁国府》,让她表演能量全面发挥,稳坐「京剧天后」的地位。「红楼老作手」陈西汀的剧本,将人性写得通透,「明是一盆火,暗里一把刀」的凤辣子,在魏海敏的鲜活诠释下,尽展泼辣狠毒。

相隔十年,王安祈为「京剧小天后」黄宇琳,再访大观园,新编《探春》,为她磊落清劲的舞台特质,量身打造。其中一场「抄检大观园」,将可见黄宇琳与特别跨刀饰演王熙凤的魏海敏同台飙戏。《王熙凤》与《探春》联演,世代接棒的传承意味颇为浓厚。

魏海敏与黄宇琳,一个是台湾最重要的戏曲名伶,一个是备受各界力捧的新生代旦角,两个不同时空背景养成的京剧演员,不见《红楼梦》里明争暗斗的女人攻防,却有前辈提携后辈的惺惺相惜。

在艺术追求的道路上,他们有相同的体悟:唱老戏,是新编戏的基础,演新编戏,则为老戏加入创造角色的意识,两者相辅相成,而传统,就是培养一个京剧演员最好的养分。

说台湾京剧名角后继有人,或许还太早,但相信所有戏迷的内心,一定都期待著,这么一天的到来。

二○○三年,国光剧团推出由魏海敏主演的《王熙凤大闹宁国府》,让她表演能量全面发挥,稳坐「京剧天后」的地位。「红楼老作手」陈西汀的剧本,将人性写得通透,「明是一盆火,暗里一把刀」的凤辣子,在魏海敏的鲜活诠释下,尽展泼辣狠毒。

相隔十年,王安祈为「京剧小天后」黄宇琳,再访大观园,新编《探春》,为她磊落清劲的舞台特质,量身打造。其中一场「抄检大观园」,将可见黄宇琳与特别跨刀饰演王熙凤的魏海敏同台飙戏。《王熙凤》与《探春》联演,世代接棒的传承意味颇为浓厚。

魏海敏与黄宇琳,一个是台湾最重要的戏曲名伶,一个是备受各界力捧的新生代旦角,两个不同时空背景养成的京剧演员,不见《红楼梦》里明争暗斗的女人攻防,却有前辈提携后辈的惺惺相惜。

在艺术追求的道路上,他们有相同的体悟:唱老戏,是新编戏的基础,演新编戏,则为老戏加入创造角色的意识,两者相辅相成,而传统,就是培养一个京剧演员最好的养分。

说台湾京剧名角后继有人,或许还太早,但相信所有戏迷的内心,一定都期待著,这么一天的到来。

Q:《探春》是两位首次同台合作,可否从过去的印象中,描述你们所看到彼此的演员特质?

魏海敏(以下简称魏):好的演员一眼就看得出来。宇琳是一个好的苗子,但是好的苗子需要打磨。宇琳的运气很好,她在剧校的时候,刚好请了大陆老师来教,很明显地标准一下子就提高了,教学方式、成果都不一样了。 只是,毕业后,演员还是需要进修,而进修的管道、阅历、方向、可能性多大,都不是自己可以掌控的,除了个人心态,还要有机遇才可能到达另一个高度。我想国光剧团王安祈老师这么看重宇琳,为她写这个戏,真的是很难得的缘分。

黄宇琳(以下简称黄):魏老师是我心中的女神!第一次看魏老师的演出是在电视上,读剧校时自己做功课,找不同版本的录像带参考,都会以魏老师的版本为首选。(魏:我也是录老师之一。我们以前学戏也跟录老师学。)懂事以后,印象最深刻的是《金锁记》。 看完之后感觉很沉重,很想走到后台去看老师下戏之后的样子,很难想像,演员需要做多深厚的功课,才能跟角色如此贴近。「伶人三部曲」我都看了,觉得老师真的是百变女王。我发现,现代的京剧演员,都不能只是当京剧演员,除了要维持好自己的本分之外,在表演、唱腔的技巧上,都不能只是在剧校教的那样子。

魏:台湾的环境给了我们相较另类的成长环境,戏曲演员除了要能唱传统老戏之外,更挑战的是,自己还得要创作,这跟大陆演员完全不同。上海的媒体曾写过一篇报导,标题是:〈魏海敏不知道怎么样就变成这样了〉,很有趣的一个比喻。反观大陆演员,流派是他们赖以为生的方式,只要把流派学好,就能进剧团,其他的不用伤脑筋。

Q:京剧演员的养成教育,过去和现在的差别?

魏:我这一期的学生大概是最后一批跟著剧团一块长大的。十岁那年,我进海光,一年后就开始上台,一周大概有两三次上台机会,非常密集。上台当然不可能唱主戏,就是跑龙套,老师帮妳扮戏、勒头、穿衣服、鞋子。一年半后分科,第二年就正式演出了,我记得十三岁就唱了《穆柯寨》,等于进剧校才两年多就唱主戏了。

剧校生跟著剧团,好处是上台机会增加了,每次上台都是一次学习,多上了一次台,又多亲近了一次舞台,多扮了一次戏,又多了解一些知识,这是最好的。现在剧校读到毕业,上台的机会根本不到五次,就连发声都没办法好好发,要学生毕业之后变成一个成熟演员,根本是不可能的事。在台湾,京剧演员的断层,确实是一个最无解的难题,救都救不来。

黄:我从高一开始就有大陆老师来教课,一批老师来四个月,连续三年,暑假又安排学生去大陆交流。但说真的,对于刚刚魏老师讲发声都没有学好这件事,我也是深受其害。因为真的不是说他们教得不好,而是对于发声训练上,比较没有科学的方法。(魏:这你是奢求了。)有一阵子,我的声带长小结,心情还蛮低潮的。有次看戏,魏老师坐我旁边,很想跟她讲话又不敢,只说了声魏老师好,就乖乖坐著。后来中场休息的时候,魏老师主动跟我聊,说你是宇琳吧?嗓子现在状况怎么样?然后给了我一些唱腔上的建议,还提醒我嗓子后续要做什么样的保养。当下觉得心中的女神还会注意到我的状况,真的很温暖。

魏:我之前喉咙也长两个结,那时候刚到大陆拜师,全靠自己研究、探索、改变。开始教课后,多了教学相长的机会,我想尽各种办法告诉学生,发声位置在哪里,要怎么发声。所以,现在任何人的嗓子有问题,我都听得出来。这些经验,对我们唱戏的来说,非常宝贵,比任何老师教的都来得清晰。

Q:两位当初为何选择读剧校?

黄:其实很有趣,我妈让我去考剧校是因为某一年夏天,我在家看莒光园地,播郭小庄老师的京剧,演《红娘》,分上、中、下集。我妈以为我看了上集,可能下礼拜就会忘了要看。没想到我准时收看,而且还看完了。我妈问我京剧好看在哪,我也说不上来,就觉得好看。后来剧校招生,我妈认为有一技之长比较重要,就让我去考。当时大家对剧校生的刻板印象,都是家庭背景出身不太好,口试时校长问我,我说我家很幸福啊!

进剧校之前,我妈让我接触很多不同的才艺,像是相声、广播、芭蕾。(魏:妳妈是妳的贵人。)真的!我后来觉得,我妈很有系统地让我往这条路走,最后选了一个最难的,集所有表演艺术的大成于一家的京剧。

魏:我是因为家庭的关系。我妈很早就离开我们,家里只剩爸爸和姊姊。我父亲是喜欢戏的人,闲时在家常用一把旧胡琴拉拉唱唱,但大部分时间都在外奔波赚钱养家。十岁那年,父亲看见报上一则小海光剧校创立招生广告,便考虑让我去报考。我小时候虽然蛮腼腆、内向,但很敢表演、很敢唱。剧校管吃管住,团体生活不愁没伴,也能练就一技之长。就这样进了小海光,我父亲也调到楠梓分公司,就近看顾我。可是父亲在我十五岁的时候就过世了,时间很短。我和父亲的感情很好,他是引领我走进京剧的一盏明灯。

Q:何时决定要以京剧为一辈子的工作?

魏:在海光剧团,从小到大,我的戏永远是最多的。即便人生有别的角色,结婚了、当妈妈了,学戏唱戏,已经成为我生活中很重要的一个工作。然而直到一九八二年,我在香港看了梅葆玖的演出,才更加立定志向。之前我都还觉得有点徬徨,不觉得自己学的东西有什么好。看了梅先生的戏之后才发现,原来我学的戏就是这个东西,原来京剧这么棒。从那时开始我决定,我一定要重新认识京剧。

黄:喜欢表演这件事情,反而是在剧校毕业之后。我们班四十个人,只有六个继续留下来唱戏。看了这么多人来来去去,都没有留下来,直觉自己可能也会是被淘汰的那一群。离开剧校后,上大学继续念书,还是进剧团,很难取舍也很徬徨。后来在偶然的机会下参与屏风演出,遇见国修老师,他说:「你来演话剧,其实不是为了要当话剧演员,你应该要把话剧的东西带回去,让京剧更丰富,让你的表演更饱满。」于是我觉得, 所以我是喜欢表演的嘛,那就不要怕。

Q:魏老师曾赴北京拜师,专攻梅派,如果有机会,宇琳会不会想学习特定的流派?

黄:我去北京参加擂台赛,评审问我算哪个流派?我说我没有分流派,他们都觉得不可思议。在学习的路上,因为碰到的老师流派都不一样,只要老师愿意教就学,学个一出两出都好。虽然当中也碰过几次要确定流派的时候,但我认为,自己还在寻找可以变得不一样的目标,宝春老师也希望我有更多可能性,不要局限在一个流派里头,大陆老师也曾建议我不要太早定流派。

我觉得梅派是最难的。因为它非常大气、雍容大度。虽然梅派的唱腔听起来行云流水,可是真要做到那样的清晰、简洁有力,是很难的。其他流派,可能只要掌握表演上的技巧和特色,但梅派真正是一个境界,一种高度。

魏:拜师之前,我大部分学的戏还是梅派,但因为在台湾,不可能只唱一个流派,一定要东唱西唱,什么戏好看、什么戏卖座,我们就学。学生时期唱的梅派当然很稚嫩,我们叫奶黄味儿,就是不成熟。八二年看了梅老师的戏之后,虽然想拜师,但还是不能拜。当时,我在香港跟包幼蝶老师学戏,她是上海梅派名票,她有一套教学方法非常好,一字一句重新修正我的唱腔,把我幼年时期唱戏的奶黄味儿,改掉很多。

九一年正式拜师梅葆玖后,自己花钱办专场演出。专场的好处是,从排戏到演出,都由老师亲自指点。此外,只要梅剧团有演出,我就跟著梅老师的团,到大陆各城市、地方四处跑。就这样锲而不舍,一点一滴地,慢慢上了轨道,一出戏接著一出戏,把它整理出来。

Q:两位都跨足现代剧场,也做了很多跨界的尝试,这些经验对自己的累积为何?

魏:跨界在台湾行之有年,大陆就缺这一块,大陆演员想跨界还不太容易呢。跨界机会可遇不可求。跨界,未必是自己想要的,但参与其中,是不是能够充分展现自己?身为现代的演员,已经没有过去的舞台、环境,如果不跨界,等于死守在这个地方。如果具备跨界的实力,何乐而不为呢?跨界不是抹杀你从小学的东西,反而可以增加其他的东西。

跟罗伯.威尔森合作《欧兰朵》时,面临到很大的挑战。其实我也不知道自己在舞台上是什么样子,到现在都还不敢看带子。说不定要等到下次再演的时候,我才会再去看它。这是我实际主义的一面,因为现在看完了之后,对我没有益处。

像宇琳这样有条件的演员,我想她会经过更多的历练,才能够成长,这是必要的。如果不去尝试,就少了很多打磨的机会。只是在选择角色,以及角色要如何展现,确实是跨界比较难掌握的一件事。表演要到什么样的程度,才象征了跨界?另一方面来说,原本的东西要保留了多少,才不会失去身为一个京剧演员的特点?

黄:老师刚说的,我很有感触。有时候,跨界可能不是自己愿意,但是你要在这样的意志当中有所收获。跨界像是把自己揉碎、再重组的状态,但是在揉碎的当下也会焦虑,也会担心,小心呵护的东西有没有被破坏、被扭曲?

有趣的是,跨界通常都会有意外的收获。如果运用在本位表演的话,会有很大的帮助。之所以称为意外的收获是因为,它通常是不经预设的,可能演出结束后,经过整理和沉淀,才会发现。

Q:所以,演老戏和新编戏,有何不同?

魏:演老戏是在传承、模仿,个人的创作是比较无意识的。但在新戏里头,我们必须要创造角色, 不管唱腔、念白、身段、动作,都经过你的创意了,都必须无中生有。这样的无中生有,等于发挥你原本不知道的你,加强了你原本的表演能力,所以会有收获的意思就在这里。

前阵子,我到天津唱了两场戏,《四郎探母》、《武家坡》、《贵妃醉酒》,结果大部分的观众都说,从来没看过这样的老戏。在舞台上,我绝对是百分之一百地在演角色,让大家看到角色在台上活生生的感觉。研究角色、深入角色,是我个人的艺术追求,观众也感受到了。

黄:「从内到外」跟「从外到内」是我最直接的体会。 高一的时候演〈断桥〉,在台上跟小生演哭得死去活来,好像触动到内在真实的情绪。但学戏的时候,所有老师都告诉你要疏离,技术面一定要顾到。后来遇到国修老师,我突然觉得,它是可以同时存在的,唯一要做好一件事情是,不要让情绪覆盖到技术层面,因为演员毕竟还是要执行表演这件事情。对我来讲,这是一个很长久的练习,这样的表演是迷人的,可以打动人,可是如何拿捏,准则为何,就是演员很重要的功课。

魏:对!在创作过程中,我们会去思考妳刚讲的,到底跨越了多少、没跨越多少。因为我们只受京剧训练,没有接受西方表演体系,所以那个拿捏,就变成一种挑战。

创造角色,对唱老戏很有帮助;演老戏或者去进修,也是唱新戏的基础。两者相辅相成,完全没有办法不要这个、不要那个,不可能的。

黄:我也觉得是相辅相成,演传统跟新编戏有不同的收获,两者互相影响。但是不得不说,演新编戏比较煎熬。因为,要挖东西、要贴近角色,过程往往十分拉扯。

Q:谈谈这次在《王熙凤》以及《探春》的角色?

黄:探春跟赵姨娘的互动,还蛮像我跟我妈妈相处的状况。因为我妈妈比较完美主义,所以从小,我做什么事情以为可以得到妈妈的赞美,可是通通都没有,只会换来她一句「所以你做得到嘛」。我心想,难道要妳认同我有这么难吗?

反观探春和赵姨娘的心理状态,其实会有小小的挫折感,为什么期许想要得到的跟现实不一样?接下来我该怎么办?探春当家之后,她有热情、有意识要做好贾府上下的大小事情,她要做出一个态度与榜样来,可是总有一个扯后腿的妈妈在后面,像一颗不定时炸弹。

魏:《王熙凤》这戏编得好表演不拖泥带水、人物都有重点,而且戏保人,只要掌握好剧本从头到尾的每个环节,角色自然鲜明。这戏当年是特别为童芷苓设计的,荀派的小俏皮给了我很多的创作灵感。

我和童老师不同的地方在于,梅派戏唱多了,所谓的华贵感,会比童老师多。童老师荀派的表演特点在于比较年轻、小家碧玉的味道,但角色的内容高度相对少些。

国光的版本经过现代剧场的手法处理, 对大观园环境的塑造,以及大观园里人物的勾心斗角,把主题和情境勾勒出来之后,再来看这些剧中人,变得栩栩如生,王熙凤的角色更不同于其他传统戏的感觉了

编剧陈西汀把《红楼梦》的词放在这个戏里面,完全不会格格不入,反而很贴近这个剧本。八二年编出来的戏到今天,仍然不过时, 因为它实在太好看了,值得一演再演。

新锐艺评广告图片
欢迎加入 PAR付费会员 或 两厅院会员
阅读完整精彩内容!
欢迎加入付费会员阅读此篇内容
立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员立即加入PAR杂志付费会员

对谈时间:四月廿五日

对谈地点:永康街茴香咖啡

对谈主持:廖俊逞

Authors
作者
年鉴广告图片